El teatro de Antón Chéjov

Pulviscular. La palabra que, como moscardón viene a aletearme en la oreja cada vez que, en privado o en público, trato de dar con una cifra capaz de centrar de modo conjunto los cuatro grandes dramas chejovianos de madurez (La Gaviota, Tío Vania, Las tres hermanas y El jardín de los cerezos) es “pulviscular”. Dice el director Peter Stein que uno de los rasgos distintivos del teatro de Chéjov consiste en recortar las acciones “en una serie de miniacciones que forman una cadena de escenas minúsculas”. Buen punto para advertir la omnipotencia que lo pulviscular adquiere en todo lo que Chéjov toca, siquiera desde esos cuatro dramas.

La revolución chejoviana para la escena es el equivalente dramático de cuanto Marcel Proust ensayó desde la novela, aun cuando a primer golpe de vista acaso pueda parecer que Proust consuma, partiendo de zonas de interés y focalización muy próximas a Chéjov, una vuelta de tuerca mucho más radical.

Porque en Chéjov se reconoce, sí —y de modo casi unánime—, la preeminencia de cuanto por lo habitual es considerado anodino, banal y ordinario; parte de la maestría que festejan los comentaristas de su narrativa y de su teatro tiene que ver con la capacidad que despliega para volver digno de contarse y de leerse aquello que, en manos de otros escritores, sirve apenas como complemento y aderezo: útil desde la periferia a la hora de otorgar color, verosimilitud y coherencia a lo “realmente importante”, pero sin auténtica relevancia en sí mismo. No obstante, dicho elogio pareciera quedarse dando vueltas en una difusa zona fronteriza, donde nunca queda claro si el mérito será a final de cuentas haber reformulado desde sus propios cimientos las nociones de relevancia y banalidad, haber sabido sacar convencional provecho de materiales hasta ese momento despreciados por las convenciones vigentes, o de plano haber anticipado el desencanto nihilista de las décadas por venir bajo la visionaria convicción de que todo es irrelevante y trivial.

Divergentes y aun contrapuestas posturas ante el teatro, la literatura, el arte, el hombre y la existencia en general se desprenden del peculiar entendimiento que se tenga del universo chejoviano. Personalmente estimo que la tarea primaria de cualquier devoto de Chéjov, respetuoso a partes iguales de su escritura y su persona, consiste en evidenciar el hondo sentido de responsabilidad espiritual que en todo momento lo anima, las convicciones morales y éticas de su punto de vista, la comprometida solidaridad ante el prójimo de su convicción creadora.

Chéjov nos invita a mirar sin complacencias. Pero Occidente lleva ya demasiado tiempo conviniendo con inercial automatismo —y erigiéndolo axioma indiscutible— que mirar sin complacencias equivale a dictaminar por anticipado que el ser humano está podrido, que el mundo está podrido, que la realidad y la existencia están podridas. La objetividad se identifica así con un cinismo nihilista, impermeable a todo atisbo de luz. Por eso adquiere tal importancia distinguir en toda su amplitud las coordenadas esenciales de un escritor que, a la par de una aguda sensibilidad para captar la infelicidad, el desencuentro y el tedio, guiaba su aguda observación del ser humano amparado en una permanente sonrisa cómplice y en un hondo sentido de la comprensión. En lo personal, llevando acaso al extremo las intuiciones de varios de sus más lúcidos exégetas, considero que no se puede mirar y leer a Antón Chéjov si no es en una escala cósmica, aun cuando de entrada magnitudes tales se antojen tan remotas, tan ajenas a él. Será justo por la aparente insustancialidad de aquello en que demora su mirada, por el talante de doméstica cotidianidad en que semeja abstraerse, y por el riesgo de despacharlo a partir de ahí en cerrados términos de virtuosismo técnico o prestigio curricular acumulado, que diversas figuras, tales como Nemirovich Danchenko, Sergio Pitol, Antonio González Caballero, Raymond Carver, Galina Tolmacheva, Julio Cortázar o el propio Peter Stein insisten de modo tan sostenido como sutil en aguzar la atención y la intuición ante el pulviscular tumulto de impresiones que Chéjov nos prodiga, para advertir los múltiples y vastos más allá a que nos invita. Será por ello también que el propio Chéjov coloca en el primer acto de La gaviota (con su ironía, su ternura y su puesta en duda permanentes) esa obra tan extraña, tan atípica, tan convencionalmente antichejoviana, escrita por Konstantin Gavrílovich Tréplev.

Una pieza que juega, con alegóricas intenciones, a materializar sobre el pequeño escenario habilitado en una finca campirana un puñado de magnitudes metafísicas y siderales. ¿Qué actitud hemos de adoptar frente a ella? ¿Qué actitud nos atreveremos a aventurar que es la que adopta el autor de La Gaviota? Es cierto que, de cara al teatro, Chéjov compartía expectativas y entusiasmos de renovación análogos a los que el joven e infortunado dramaturgo de La Gaviota, a lo largo de cuatro actos, no se cansa de manifestar como contrapunto y prolongación de sus cuitas amorosas y existenciales; pero también es cierto que Chéjov nunca dio a los escenarios o a la imprenta nada que en términos de enfoque y manufactura se pareciera ni remotamente al texto que escribe su personaje. ¿Se toma en serio Chéjov lo que Tréplev dice en su obra? ¿Se toma Chéjov en serio la forma en que lo dice? ¿O en ambos casos se está riendo, primero y antes que nada de sí mismo?

El mundo de impresiones sensoriales que las novelas de Proust postulan como punto de partida para una reconfiguración general de la propia noción de realidad, es el mismo que Chéjov, a partir de La Gaviota, aspira a ver representado sobre el escenario teatral, ya no mediante digresiones discursivas, sino mediante la acción presente del actor. Dicho mundo de impresiones también interesaba a Constantin Stanislavski, y de ahí la confluencia entre ambos. Pero mientras Stanislavski veía en él un medio, Chéjov asumía ese mundo y su representación como el fin último y esencial de cuanto en teatro le interesaba decir. Y eso los distanciaba irreparablemente, según hacen constar diversos testimonios, a menudo despachados con excesiva ligereza por los comentaristas.

Los cuatro dramas de madurez de Chéjov fundan una teatralidad nueva, inédita, no porque con anterioridad la impresión de antidramática naturalidad cotidiana hubiera estado por completo ausente de los escenarios, sino porque hasta entonces nadie había concebido la opción de que pudiera convertirse en centro, fin y eje dominante de una propuesta dramática completa: un artificio capaz de aparentar naturalidad extrema, sostenidamente anticlimático, privilegiador del “no hacer”, ajeno a cualquier género de impostación, y apoyado esencialmente en la vivencia sensorial (antes que emotiva), así como en la construcción y combinación impresionista de diversas atmósferas (individuales, colectivas, de interrelación, espaciales, etc.).

En pleno siglo XXI, el espectador mayoritario difícilmente asociará tal naturalidad con la escena teatral, dadas las exigencias de proyección, énfasis y “agrandamiento” que ésta exige; sin embargo, hace tiempo que se ha habituado a ella, gracias a las posibilidades y exigencias que la actuación adquiere en el contexto cinematográfico.

Cuesta trabajo recordar que Chéjov fue el primero en soñar (y tomar medidas prácticas para llevarlo a efecto) un artificio escénico íntegramente sostenido por la fiel impresión de minucia cotidiana. Cuesta trabajo reconocer que Chéjov estaba plenamente convencido de la plena viabilidad de semejante artificio dentro de las condiciones de representación del teatro de su tiempo. Chéjov concibió La Gaviota, Tío Vania, Las tres hermanas y El jardín de los cerezos (e insistió en lo que le parecía el modo más correcto de representarlas con una voluntad que a la distancia resulta cada vez más transparente) durante una época donde el cine se hallaba lejos de poder requerir un tipo de interpretación actoral determinada, y donde el edificio teatral europeo obedecía a ciertos estándares de diseño y aforo generalizados. Chéjov conocía y amaba el teatro. Y fue desde ese conocimiento (físico, material, sensorial) y desde esa devoción, que concibió como verosímil y viable ya no digamos obras donde el verismo dramático se sustentara en los detalles más íntimos, sutiles e impalpables, sino donde dichos detalles fueran a la vez el punto de partida y de llegada.

El ruso Antón Chéjov, el noruego Henrik Ibsen, el sueco August Strindberg y el italiano Luigi Pirandello son lo que el investigador argentino Jorge Dubatti denomina instauradores de discursividad. A la par de la indispensable valía que en tanto artífices de singulares, geniales e irrepetibles travesías creadoras quepa reconocerles, su relevancia tiene que ver con el hecho de haber propuesto, desde el ejercicio dramatúrgico, modalidades expresivas que a partir suyo se volverían indispensables para la noción misma de teatralidad.

La definitiva consolidación de la sociedad burguesa y el capitalismo industrial planteó para Occidente necesidades inéditas en el orden de la representación escénica. Había no sólo que representar cosas que no habían sido jamás representadas; aun los ancestrales temas y los perennes conflictos que el teatro venía actualizando desde la Grecia ática adquirían configuraciones desconocidas. Un nuevo perfil de individuo y un nuevo perfil de orden social demandaban nuevos perfiles de enunciación dramática. La sostenida vigencia del legado de estos dramaturgos se explica en parte por el hecho de que, con todos sus estrafalarios movimientos de superficie, continuamos en buena medida habitando la misma, incólume y socarrona sociedad burguesa cuyo advenimiento celebrara tan enfáticamente Diderot, y cuya más temprana crítica integral correspondió a ellos cuatro junto a tantos otros (Meininger, Stanislavski, Antoine, Maeterlinck, Jarry, etc.).

Las discursividades incorporadas por Chéjov, Ibsen, Strindberg y Pirandello al lenguaje teatral no son excluyentes, sino complementarias, y permanentemente están entrecruzándose, lo cual complejiza su abordaje y análisis. El ejemplo más ilustrativo a este respecto quizá lo ofrezca la relación e influencia entre Ibsen y Strindberg. Los primeros dramas del dramaturgo sueco muestran una intencionada voluntad de mimesis frente al noruego, a quien comenzó admirando y terminó fustigando de manera implacable. En El Padre está presente ya con nitidez y a plenitud el universo inconsciente que da eje de principio a fin a la dramaturgia strindbergiana, pero se halla permeado por una voluntad de exposición polémica, de debate ideológico explícito, propios de Ibsen. Por su parte, la influencia de Strindberg en su maestro y antagonista irá haciéndose cada vez más clara en los llamados dramas simbolistas de la última etapa de la travesía creadora ibseniana; sin dejar de ser ante todo polémicas a propósito del orden, el ascenso y el descenso sociales, así como un debate abierto sobre las normas de convivencia civil dentro de la sociedad burguesa, Juan Gabriel Borkman, Solness el constructor o La dama del mar muestran el creciente interés de Ibsen por las zonas de exploración íntima, subterránea, onírica, existencial y psíquica que su joven vecino escandinavo le había descubierto.

En los cuatro grandes dramas de madurez de Chéjov, tanto el enmascaramiento social y sus referentes básicos (la propiedad, el trabajo, el dinero, la clase) como las fuerzas del mundo inconsciente, están siempre en acción. Y otro tanto puede decirse del enmascaramiento teatral y del radical cuestionamiento a la idea de identidad, propios de Luigi Pirandello. Pero lo que ocupa en todo momento el primer término es el carácter íntimo, inmediato, doméstico, familiar, de personajes dispuestos en conjunto durante aquellos lapsos mayoritarios donde no sucede nada. Ni los fantasmas ocultos del inconsciente individual o colectivo, ni las fuerzas e intereses del orden civil llegan a pasar jamás a primer plano, si bien en ningún momento dejan tampoco de hacer sentir su presencia y su influencia. Lubiov Andréievna estrecha la mano del hombre que materializa a su hijo muerto, y Lopajin instrumenta la estrategia legal y comercial que le permitirá apropiarse de El jardín de los cerezos, consolidando su triunfo y el de su clase sobre los últimos restos de la vieja aristocracia feudal; pero todo ello, a diferencia de lo que con probabilidad hubiera sucedido con esta misma historia en manos de Strindberg o de Ibsen, no parece sino un complemento para lo aquí esencial: un breve e indefinible sonido que llega desde lejos (y al cual exigirá Chéjov se le sustraiga cualquier grandilocuente énfasis dramático), o el progresivo achispamiento de un criado que se ha ido bebiendo toda la champaña mientras los demás conversan.

Resulta por supuesto lícito proponer desde la puesta en escena que tales énfasis en lo “nimio” e “irrelevante” se vuelvan un recurso de apoyo para otorgar mayor tensión al “verdadero drama”. Pero llevar a buen puerto semejante propuesta exige distinguir y aceptar que desde el texto dramático Chéjov no establece ningún género de preeminencia entre los debates ideológicos sobre el futuro de Rusia, y el modo en que dos enamorados coquetean aprovechando la ausencia de la hermana mayor de la novia. ¿Qué es lo importante y qué lo secundario? Con Chéjov no podemos incurrir sino a un altísimo costo en la idea de lo obvio. “Obvio que lo importante son los clímax de la excepción individual y social”; “obvio que la insistencia en lo insignificante constituye una estrategia efectista en aras de un mayor y más intenso dramatismo”. Antes de decantarse con jubilosa suficiencia ante esas hipotéticas obviedades, sería de mínima decencia prestar oído a los abundantísimos e insistentes pronunciamientos de Chéjov en sentido contrario.

Pese al prestigio de innumerables comentaristas respecto a la radical originalidad del teatro chejoviano, la historiografía teatral dominante, así como la enseñanza escolarizada que de ella abreva, acostumbran despachar al dramaturgo ruso como parte de una incierta corriente denominada “realismo psicológico”, en la que se mezclan de manera arbitraria —por lo regular desordenada— rasgos literarios heredados con automatismo de la narrativa en general y de la novela en particular, y algunos matices correspondientes a las innovaciones en la pedagogía actoral de finales del XIX y principios del XX. La batalla iniciada por Nemirovich Danchenko para evidenciar la autonomía y novedad de los dramas de Chéjov, siquiera en el plano discursivo, teórico y conceptual, lejos está pues de ser ganada aún.

En el extremo opuesto de quienes, de manera insólita, continúan considerando las dramaturgias chejoviana, ibseniana y strindbergiana como pertenecientes a un mismo estilo, a veces el celo por establecer la extrema distinción y singularidad de Chéjov respecto de aquellos dramaturgos esenciales al lado de los cuales tiende a agrupársele, puede por su parte contribuir de manera involuntaria a un ensimismado desenfoque y a una abusiva caracterización autorreferencial de su legado. Tal es el caso de Galina Tolmacheva en el prólogo de su imprescindible versión del Teatro Completo de Chéjov en castellano, cuando al desmenuzar lúcidamente ciertas peculiaridades de sus dramas de madurez sentencia que el maestro ruso no tiene ni puede tener sucesores, y que su estilo es tan personal que nació y murió con él mismo. Tan tajante aseveración obvia la omnipresente influencia de las más esenciales intuiciones chejovianas en el teatro (el cine y la televisión) de todo el mundo.

Cierto, encontrar directores, actores, pedagogos o cineastas que compartan el sentido y los fines últimos de las búsquedas de Chéjov sobre la escena sigue constituyendo una excentricidad y una anomalía, incluso en pleno siglo XXI. Pero ello de ninguna manera impide que la discursividad incorporada por Chéjov como fundamento para el lenguaje teatral contemporáneo pueda ser aprovechada incluso por modalidades expresivas y de representación por completo ajenas a las inquietudes e intereses que les dieron origen.

El universo emotivo dentro de los dramas de madurez de Chéjov no se construye a través de una confrontación directa e inmediata con las emociones propiamente dichas de los personajes, sino mediante un énfasis sostenido en su sensorialidad física (sonidos, olores, sabores, texturas, tonalidades, ritmos) y en la manera que ésta, al dejarse fluir con entera libertad y sin finalidad preconcebida explícita, va dándole forma a las atmósferas, los caracteres, las pasiones y los conflictos. Se trata pues de un camino que llega a la verdad escénica y a la impecable precisión formal desde una habilísima apariencia de entera espontaneidad sensacionista; los personajes se limitan a sentir en la estricta acepción perceptual del término, y la emoción (pero sobre todo esa particular sutileza, esa jamás forzada contención del medio tono chejoviano) brota como consecuencia con pasmosa naturalidad.

Chéjov vislumbró y reivindicó, con todos los medios a su alcance, la plena viabilidad de estas y otras intuiciones, aunque confesando una y otra vez su incapacidad para indicarles a actores y directores cómo cristalizarlas a nivel técnico sobre el escenario. A más de cien años de distancia, han debido ser ellos mismos de cara al público, como artífices y ulteriores validadores de toda pedagogía actoral y escénica, los encargados de aventurar y consolidar respuestas válidas y compartibles para aquellas inquietantes preguntas. Eso que Galina Tolmacheva denomina “realismo impresionista”, que Antonio González Caballero identifica como “naturalismo chejoviano”, que algunos prefieren mejor llamar “hiperrealismo teatral”, que determina cuantos apoyos y énfasis se privilegian dentro del “Método” de Lee Strasberg y la tradición entera del Actor’s Studio, y que suele servir de base a lo que se imparte en casi todo curso de “actuación para cine”, ha devenido indispensable moneda de uso corriente en todo el mundo.

La propuesta de un artificio capaz de generar impresión de naturalidad cotidiana a partir de enfatizar los detalles menos convencionalmente dramáticos de ésta, es una norma sin la cual a estas alturas, así para creadores como para espectadores, la idea misma de representación resultaría en buena medida inconcebible.

Apuntes sobre el arte de la historieta

Little Nemo de Winsor McCay

Por principio de cuentas, considero de mínima decencia manifestar que me encuentro más bien lejos de ser un especialista en historieta, o algo parecido. Si me permito redactar las presentes líneas es ante todo desde la condición de lector entusiasmado por compartir con el prójimo determinados alborozos, en la esperanza de multiplicar complicidades y madurar fecundas cofradías. Desde que tengo memoria, esa peculiar modalidad de la felicidad que es la lectura de historietas ha sido de medular importancia para mi travesía vital.

Aun cuando se antoje una obviedad decirlo en un contexto donde las redes sociales del mundo virtual han convertido al comentarista no especializado en supremo y a menudo autoritario rasero valorativo para este y otros temas, plantearse una aproximación al cómic lo más integral posible debe contemplar no sólo a los hacedores clave involucrados en su manufactura (dibujantes, guionistas, editores), así como a aquellos especialistas capaces de establecer las pertinentes y necesarias conexiones que sea menester con la estética, la sociología, la historia, el periodismo, etc., sino también al llano público lector, que es a fin de cuentas el punto de llegada y de partida que legitima su existencia.

Me disculpo de antemano por los tonos de amargado postadulto que pudiera en un momento dado involuntariamente adoptar (“en mis tiempos todo era mejor que ahora”). De ninguna manera es mi interés censurar ni instruir a nadie respecto a lo que debe leerse y lo que no. Si las historietas me han acompañado desde la más temprana etapa de mi vida con la festiva familiaridad que continúan haciéndolo, es justo por haberme evidenciado en más de una ocasión, y siempre en simultáneo, a la vida como espacio de libertad y a la vida como espacio de lucidez. Sólo desde la plena libertad se alcanza la verdadera lucidez; sólo desde la plena lucidez se alcanza la verdadera libertad.

Ejercer la libertad de leer historietas puede ser (aunque no lo garantice en automático) una privilegiada modalidad de ejercer la libertad a secas. Es la crónica de mi personal modalidad dentro de dicho ejercicio durante cosa de cuatro décadas lo que trataré de compartir aquí.

Vivo en un contexto mediático donde el universo de la historieta tiende a quedar remitido (si no con exclusividad, sí con inflexiones de potestad totalizadora) al cómic de superhéroes y sus ramificaciones, así como a las diversas variantes del cómic a la japonesa. En lo que a mí respecta, tanto mi devota experiencia de lector como mi curiosidad y mi gusto me eligieron por hogar perdurable en la historieta territorios que no pertenecen ni a una ni a otra categoría, y que no obstante resultan tanto o más vastos que ambas.

Evaristo de Francisco Solano López

Para situar lo que, con fines prácticos y licencia lírica,  cabría resumir como mi patria de tinta china y papel revolución, creo indispensable explicar primero que nada que nací y crecí durante una época donde ser lector de historietas constituía un rasgo irrecusable para todo ciudadano promedio. Ignoro a qué porcentaje puede ascender en la actualidad el número de niños lectores de cómic; acaso sea alto, acaso no. Lo cierto es que resulta viable y normal la opción de un niño que no lea historietas. Tenemos un síntoma claro de semejante estado de cosas en el hecho de que la industria mayoritaria del género se concentre ahora en un público de más avanzada edad y que el perfil de consumidor de cómics en el imaginario colectivo corresponda más bien a la adolescencia.

A mis alumnos de bachillerato les provoca cierto azoro que les relate haber transitado mi infancia en unos años donde todo niño mexicano se sabía las canciones de Cri-Cri, y donde todo adulto conocía la trama y las frases esenciales de la filmografía clave de Pedro Infante. Dicho desde el presente el aserto puede parecer una exageración, cuando se trata sólo —y cualquier miembro de mi generación puede atestiguarlo— de la verdad pura y llana. Así como hoy constituye una excentricidad, una anomalía periférica, hablar de un niño que se mantenga por completo al margen de la influencia de los videojuegos, hacía los años 70 se asumía que los infantes por naturaleza leían historietas… y veían televisión. A diferencia de la generación de nuestros padres, para la cual el entretenimiento televisivo constituía una realidad novedosa con amagos ya de omnipotencia, pero aún no distribuida indiscriminadamente en todos los niveles sociales, cabría sentenciar que la mía fue la primera promoción de niños mexicanos para los cuales resultó normal que en cada casa del país hubiera cuando menos un televisor.

Los niños, pues, jugábamos, veíamos tele y leíamos monitos. Y lo hacíamos en medio de un contexto general donde los monitos constituían además la lectura base del mexicano promedio sin distinción de edad.

Quiero entresacar cierta elocuencia misteriosa del hecho de que no las llamáramos historias de monitos, ni historietas, ni cómics (ni hablar de esas extrañas y medio pedantes polémicas actuales para exigir que se le llame “arte secuencial” o “narrativa gráfica”). Las llamábamos cuentos. “Voy por un cuento al puesto de la esquina”, “mamá, ¿me compras un cuento?”, “¿ya leíste el último cuento del Hombre Araña?”. De la misma forma que en pleno siglo XXI ciertas abuelas de la era postdigital continúan apelando sin saberlo a una memoria que se remonta hasta el Siglo de Oro Español al llamarle “comedia” a la telenovela, y de la misma forma que “cuento” (término que en sentido estricto define a cualquier ficción narrativa breve) tiende a asociarse sobre todo con las historias fantásticas e infantiles, para nosotros decir historieta era decir cuento.

Algunas de las más entrañables zonas evocativas de mi infancia están pobladas de cuentos (cómics, historietas, monitos, tebeos). Sitios de prodigio, magia, misterio e indefinible expectativa, confeccionados sobre todo mediante el elemental recurso de acumular pilas de revistas hasta atestar el espacio disponible. Al lado de la puerta de la vecindad donde vivía mi abuela, y donde sin exageración ni retórica puedo aseverar que aprendí a imaginar y escribir, estaba un expendio de revistas usadas que ya había hecho soñar a mi mamá al punto de izarla sonámbula para ir a comprar cuentos a medianoche, y que presidió (junto con cierto puesto de juguetes en el mercado a la vuelta de mi casa) significativa porción de mis ensueños infantiles. Ir al apretado cuarto, estrechísimo, con apenas una minúscula ventana abierta al exterior, donde vivía mi padrino, era sí ir a disfrutar su presencia, compañía, cariño y atención; pero era también el regocijo material de desvelarse con su colección de historietas y juegos de mesa.

La vida estaba llena de cuadritos, de globos y de trazos.

Leí todo el espectro de producción infantil, dominado en la época por Editorial Novaro. Super Ratón, La pequeña Lulú, Lorenzo y Pepita, Daniel el travieso, Sal y Pimienta, Periquita, Archie, Porky, El Pato Donald. Pero pronto decanté mi predilección hacia los cuentos de aventuras. Tarzán  y El llanero solitario alcanzaron a ser mis primeros superhéroes durante un tiempo en el que resultaban ya plenamente retros, como preludio para la pléyade que poblaría vigilias y desvelos durante la siguiente década de mi vida.

Spiderman por Steve Ditko

Los superhéroes propiamente dichos de los hoy omnipotentes universos Marvel y DC fueron los encargados de proveer para mí, a lo largo de un marco temporal que puede situarse aproximadamente entre los seis y los catorce años, el material épico y mítico que a mis mayores les había proporcionado la pantalla cinematográfica, y que en los segmentos sociales tocados por la cultura literaria se supone corresponde a los llamados clásicos juveniles (Salgari, Verne, Stevenson, Conrad, Dickens). Esa necesaria identificación de las potencias éticas, morales, históricas y espirituales en que las almas adolescentes principian a templarse, que el irregular Fernando Savater glosa de modo tan brillante en La infancia recuperada,  y que Borges pudo recoger directamente de La Odisea, Gilgamesh, Beowulf o Las Eddas, en mi caso corrió por cuenta de Batman, Linterna Verde, Flash, Los Cuatro Fantásticos, Aquamán y —de manera señalada— Los Vengadores y el Hombre Araña, cuyos nombre nadie sentía escrúpulo por pronunciar en castellano.

Mi fidelidad a sus aventuras entintadas determinó que, pese a corresponderme por edad la espectacular y casi obligatoria irrupción de la primera trilogía de Star Wars, pudiera conservarme por completo impermeable  al influjo Jedi  y al barato esoterismo de “la fuerza”. Y no que yo atribuyera peculiares virtudes educativas o filosóficas a mi galería de poderosos superdotados; era la mía una devoción visceral, ajena a la necesidad de toda coartada discursiva. El día que la autoridad paterna determinó que mi colección completa de paladines Marvel, publicada por Novedades Editores, debía ir a dar al bote de la basura en razón de sus mendaces proclamas catequísticas a favor del imperialismo yanqui, permanecí por completo ajeno al contenido ideológico de la polémica. En aquel tiempo quedaban por completo fuera de mi órbita de comprensión los términos comunista y anticomunista. Y si he de ser sincero, ya mis actitudes, filias y fobias personales acusaban la franca propensión zurda que —hasta por razones supongo yo genéticas— permea mi manera de ver el mundo y de transitar por él hasta hoy.

A partir de entonces, comprar y a hurtadillas leer (siempre que el presupuesto me lo permitiera) la semanal entrega de las cuitas de Peter Parker, y del equipo alternativamente comandado por Iron Man y el Capitán América, por ridículo que así dicho suene, se convirtió en mi primera forma de resistencia al interior del seno familiar: el primer inequívoco síntoma de que la infancia había llegado a su fin.

Dejé de comprar y leer historietas de superhéroes justo a la edad en que ahora muchos comienzan a hacerlo. Tenía quince años. Y no hubo de por medio anatemas ideológicos o estéticos, ni melodramas domésticos, ni pudores sociales por el hecho de seguir consumiendo algo que por entonces se consideraba en exclusiva lectura para niños. Simplemente mi curiosidad y mis ensueños se habían mudado en otras direcciones.

Jamás los héroes de Marvel y DC volvieron a ocupar su sitial perdido, por más que algunas piezas sueltas (Frank Miller, Alex Ross, Batman Black & White, Arkham Asylum de Morrison y McKean) consiguieran de cuando en cuando reclamar mi atención y ganar mi gratitud. La nula capacidad épica de La muerte de Supermán y la insípida actualización transecular de Ultimate Spiderman sólo conseguirían a la postre ratificar mi ya para entonces firme convicción de que la verdadera vida de cuadritos estaba en otra parte. Seguí acumulando información sobre los nuevos avatares de aquella épica patria de mi infancia, me perdí prácticamente dos décadas de aventuras y personajes nuevos, jamás entendí cómo alguien podía concebir que Venom fuera mejor que el Doctor Pulpo.

Cuando mi hijo estaba por nacer, sin necesidad de debates o planificaciones, me quedó claro que por cuanto a mí correspondía iba a legarle mi vieja devoción como otros heredan una nariz chata, la camiseta de un equipo de futbol o el recuerdo de unas vacaciones inolvidables. Los superhéroes se han convertido a partir de entonces en terreno de complicidad que a todos en casa nos regocija, frente a los cuales ha resultado inevitable ponerse al día, y que a veces también (por lo menos a la pareja de adultos involucrada) nos abruma.

Pero las relaciones de mi niñez con la historieta no habían quedado en modo alguno restringidas a tales dominios. Además del resto del cómic infantil norteamericano que imponía su supremacía en los puestos de periódicos, otras manifestaciones vinieron a ocupar sitio como referentes fundamentales para mí.

La Familia Burrón de Gabriel Vargas

La familia Burrón de Gabriel Vargas representó un hábito familiar desde mis más añejos recuerdos. Con especial predilección por Ruperto Tacuche (sus cuitas de ex-hampón irredimible, sus claustrofóbicos dramas sentimentales con Bella Bellota y sus bolsas de pan caliente a las seis de la mañana), debí leer cantidades industriales de ejemplares suyos, algunos de los cuales conserva encuadernados por ahí una de mis hermanas. Mi mamá era la responsable de dicho hábito, que glosaba ponderándonos otras historietas a las cuales sólo accedería yo directamente de modo tardío (Los Supersabios, Rolando el Rabioso).

Los Supermachos, Los Agachados y Rius en general, fueron temprano aporte de mi padrino, quien debió alcanzar a reunir durante cierto tiempo una envidiable colección de publicaciones contraculturales dentro de la cual el cómic tuvo siempre un sitio preeminente. Mención especial ameritaría como parte de dicha colección la magistral y hoy por completo olvidada Cucurucho, revista concebida por Rius para el público infantil, y en cuyas páginas aparecían las esplendidas tiras de Fernando Llera (Cucurucho el mágico, El ratón Gavín, Héctor y el detective), devorado él hoy también por el olvido.

Incursionar en la historieta con expectativas serias de exploración estética, voluntad pedagógica, visión contracultural y posicionamiento ideológico de izquierdas, constituyó un fenómeno del que en nuestro país acaso Rius fuera la figura más visible, pero que de ninguna manera quedaba circunscrito a él. Uno de los hallazgos y de las estrategias medulares para la generación que protagonizó las revueltas juveniles de finales de los años sesenta, consistió tanto en aprovechar y reenfocar diversas manifestaciones expresivas de la llamada cultura de masas, como en incidir con ellas dentro de diversos espacios de la institucionalidad oficial durante la década siguiente.

Considero privilegio y motivo de ufana presunción el hecho de que los libros de texto gratuitos durante mis años de educación primaria, así como diversas publicaciones gubernamentales de toda índole, contaran entre su elenco de ilustradores a maestros como Carlos Dzib, Palomo o Helio Flores, dibujantes, humoristas e historietistas de primer orden.

Entre finales de los setenta y principios de los ochenta, la SEP lanzó un proyecto que no deja de resultar interesante, pese a sus posibles puntos flacos y su discutible éxito efectivo en materia de lectores: narrar la historia de México con formato de historieta mediante una serie de volúmenes a color titulados México, Historia de un Pueblo, y un número semanal en blanco y negro titulado Episodios Mexicanos. Durante esa misma década, la Dirección General de Culturas Populares alcanzó momentos de irrepetible esplendor con la realización de varias exposiciones monográficas (sobre el circo, el teatro de revista, el pan tradicional, etc.); la consagrada al cómic pervive de alguna suerte en los tres gruesos tomos de la enciclopedia Puros Cuentos, aún accesibles en algunas librerías, pero sólo quienes recorrimos sus pasillos —atestiguando fotografías, cromos, instalaciones y maquetas a tamaño natural— podemos atesorar en toda su magnitud el prodigio y el júbilo que representó pasar frente a la palapa costeña de Chanoc, asomarse por la ventana a una de las míseras casuchas de El Cuarto Reich de Palomo, y toparse nariz con nariz a Borola, Kalimán o Don Catarino.

Antes de referirme a dos efímeras pero imprescindibles revistas de la época, preciso es mencionar las adaptaciones historietísticas de clásicos para jóvenes y niños, que desde los setentas circulaban profusamente; sobre todo la serie española Joyas Literarias Juveniles publicada por Bruguera, y las series mexicanas Clásicos Infantiles y Clásicos Ilustrados publicadas por La Prensa. Y todavía haría falta referir quizá que hacia mis diez u once años descubrimos y leímos en casa a Mafalda con el furor necesario para acabar memorizando cada diálogo y cada cuadrito de los doce tomos publicados en México por Editorial Nueva Imagen; y que con mi mejor amigo de la primaria nos instalábamos en el departamento de libros de algún Sanborns para leer Astérix y Lucky Luke. De alguna suerte, el viraje de ruta para mis predilecciones en materia de historieta había comenzado ya a consumarse, aunque yo no tuviera manera de advertirlo.

Las dos imprescindibles revistas a que antes aludí fueron Snif y Bronca, cada una de las cuales según recuerdo apenas alcanzó a llegar al número cinco. Desde sus páginas atiné puerta de entrada al noble y sólido universo del cómic argentino, a la historieta española que tras la muerte de Franco venía experimentando un período de esplendor y apoteosis, y al venerable, longevo, multiforme venero originario de la historieta del resto de Europa. Acaso Joyas literarias juveniles de Bruguera, Mafalda de Quino y Astérix de Goscinny y Uderzo hubieran fungido como llave o vestíbulo preliminar para cada una de esas tres estancias perennemente perdurables en mi devoción.

Corto Maltés de Hugo Pratt

Imposible resumir en unas pocas líneas la amplitud de semejantes universos. De España me deslumbraron en automático Luis García, Ventura y Nieto y Carlos Giménez. De Argentina acabarían volviéndoseme carne y sangre para siempre Alberto Breccia, Francisco Solano López, el Alack Sinner de Muñoz y Sampayo, el “Negro” Fontanarrosa.

El cómic europeo resulta inabarcable en su vastedad de siempre renovadas maravillas; para cualquier lego nacional resulta insólito descubrir el prestigio y reconocimiento cultural de que goza entre la mayoría de las sociedades del viejo continente, su abundancia de autores, festivales, editoriales, premios y tiendas especializadas (donde el cómic de superhéroes y el manga suelen sólo ocupar un anaquel o una repisa, y no al revés); para mí como para tantos otros, un esencial punto de referencia frente a ese inmenso panorama serían Hugo Pratt en general y Corto Maltés en particular (arte mayor desde La Balada del Mar Salado hasta Las Célticas, desde Fábula en Venecia hasta Tango), al igual que la privilegiada plana de dibujantes que siempre acompañó como guionista a Alejandro Jodorowsky (Moebius en la saga de El Incal, Juan Giménez en La Casta de los Metabarones, Georges Bess en El Lama Blanco, Milo Manara en Los Borgia, etc.).

Al cabo, Eisner y Crumb me enseñaron a mirar, valorar y disfrutar con otros ojos el cómic norteamericano, dimensionando la enorme amplitud de sus vertientes y registros, e incluso revalorando a quienes en el específico subgénero de lo superheroico fundaron indeleblemente gracias a su talento (Jack Kirby, Jim Steranko, Neal Adams, etc.) y a quienes se limitaron a seguirlos con sólida destreza en el oficio.

El sentido del gusto y el sentido de búsqueda se ha mantenido fiel a aquellos nortes aportados a partir de los quince años por Snif, Bronca, Puros Cuentos, la revista Encuentro del CREA, orientadores artículos y reseñas diseminados por aquí y por allá en algún suplemento cultural, dos libros básicos del maestro Rius (La Vida de Cuadritos y Un Siglo de Caricatura en México). Pero también por la pronta evidencia de que no estabas solo en tu alborozada afición y tu paciente rastreo, cuando llegaban a tus manos ejemplares de La Regla Rota, Rambla o Heavy Metal; cuando recortabas de La Jornada Semanal cada entrega de La Croqueta de Jis, Trino y Falcón; cuando sostenías medio minuto de amistoso forcejeo con un desconocido de tu misma edad que acababa de descubrir al mismo tiempo que tú el mismo montón de las españolas El Víbora y Cómix en el infinito tianguis-bazar dominical de La Lagunilla; cuando, al sentir como propios El Gallito Inglés, La Mamá del Abulón y la primera etapa del suplemento Histerietas de La Jornada, no lo hacías desde ninguna excluyente individualidad sino desde una colectiva, fraterna y mayoritariamente anónima complicidad; cuando un buen día, a principios de los noventa, descubriste en tu propia ciudad una propuesta (fugaz, como siempre) de revista humorística y de monitos llamada La Diarrea.

Inodoro Pereyra de Fontanarrosa

Tuve por cofrade inmediata y sostenida durante toda esa larga travesía a mi hermana la segunda, quien desde el bachillerato elegiría como una de sus vocaciones de vida la realización de historietas. Hemos elucubrado argumentos juntos, le he escrito algún guión, he apoyado como polizón un par de los varios proyectos dentro del género que ha acometido (Los Hijos de la Tinta China, Búnker).

Como lo anuncié al inicio, jamás me consideraría un especialista o un erudito en el tema del cómic. Sobre todo porque dichos especialistas y eruditos efectivamente existen, y valoro y respeto demasiado su trabajo como para frivolizarlo, pavoneando tal si se tratara de doctas sapiencias las desordenadas informaciones e intuiciones que la vida le ha acumulado a mi experiencia de mero aficionado lector. Desde ese mismo estatus, no me siento bajo ninguna circunstancia obligado a la actualización ni a la obsesiva puesta al día. Leo lo que me gusta, doy seguimiento sólo a aquellos guiños que de manera genuina me entusiasman, y consagro a lo que no tienta mi curiosidad la misma indiferencia cordial (plenamente legítima) que este texto provocará sin duda en quienes circunscriben su fervor al manga o a las cotidianas novedades del mercado de los superhéroes. Ni siquiera me parece mal que Editorial Televisa se atreva a etiquetar parte de sus productos con la leyenda “cómics que desafían las expectativas de la novela gráfica” sólo porque quizá desafíen las expectativas promedio del consumidor cautivo de Marvel. Este es un mundo demasiado ancho, o mejor aún, un universo formado por mundos cada uno en sí mismo demasiado ancho, como para andarse peleando con risibles arrebatos de delimitador de guetos. La siempre indispensable crítica, la de suyo saludable polémica, han de disciplinarse a privilegiar en estos tiempos —según mi humilde punto de vista— el respeto a la elemental dignidad del otro; ya bastante alarma debía provocarnos el hecho de que la más insignificante discrepancia en fecebook, twitter o youtube, al alcanzar los cincuenta comentarios haya invariablemente devenido virulento intercambio de insultos.

A mi edad, de cara a ciertos temas uno tiende a actualizarse más bien en retrospectiva, por extraño que dicho así pueda sonar. Me ilusiono pensando que un día alcanzaré a tener en mis manos todas las historietas a las que pusieron guión los jefes de la novela policiaca Jean Patrick Manchette y Jerome Charyn, que me toparé de oferta los carísimos tomos de Corto Maltés que me faltan, que recuperaremos Meremagnum de Ventura y Nieto (que mi hermana intercambió en trueque hace años por uno de los clásicos de Manara), que dejo de ir al café durante un año para alcanzar a comprar en Amazon la obra íntegra de Alack Sinner publicada por Salamandra, que a la vuelta de cinco o seis navidades a lo mejor alcanzamos a reunir la colección completa de Tin Tin, que viajo a Barcelona con recursos suficientes para traerme de vuelta un grueso volumen de The Spirit, Little Nemo o Tardi. Cosas así.

No tengo moraleja. Las mejores historietas, como Mort Cinder o El Eternauta, suelen no tenerla. El único aprendizaje que se me ocurre compartir a modo de cierre es más bien una sospecha: la sospecha de que para enraizar sólidas en el presente las aéreas raíces de las frondas futuras, siempre será menester asentar el entusiasta vuelo de la imaginación sobre el generoso y renovado ejercicio de la memoria.

Mort Cinder de Alberto Breccia y H. G. Oesterheld