EL IMPERIO DE LA LEY

La ley es orden, pero un orden que debe circunscribirse a la justicia. De otro modo pierde toda legitimidad y se vuelve mera simulación, mera mascarada. La ley que ha dejado de ser expresión racional de la justicia no ordena la anarquía: la erige norma, y —cuando los recursos no le alcanzan para disimularla— se limita a justificarla y a reservarse discrecionalmente dentro de ella el ejercicio de la fuerza.
La ley es razón, pero razón que debe circunscribirse a la justicia. De otro modo renuncia a la validez para volverse mero cálculo, ardid, estratagema. Cuando la razón deja de ser medida justa de la ley, se limita a impostar coherencias legales y mediáticas para el ejercimiento institucional de la infamia.
Lo que lleva al poder existente a colocar fuera de la ley todo aquello que dé visos de atentar contra él, esto es, de arrebatarle sus prebendas, no es una mera desavenencia teórica, sino que remite a intereses concretos, que es preciso identificar en toda la amplitud de su urdimbre. El imperio de la ley como sinónimo de orden represivo contra el derecho elemental del ciudadano a plantearse una forma distinta de gobierno, no debe ser atribuido en exclusiva a los políticos, sino sobre todo a aquellos verdaderos depositarios del poder; aquellos para los que la ley como imperio reserva sus verdaderos beneficios.
La ley no es obra divina, inmaculada e infalible. La ley es obra de fuerzas históricas reales, que al configurarla dieron expresión a intereses reales, muchas veces condicionados por una situación concreta. Tal es el caso de la Constitución de 1917. Más allá de la hueca retórica propagandística que la enarbola como insuperable modelo, y sin menoscabo de su importancia y de sus méritos, ya en su momento conciliaba o intentaba conciliar un contradictorio haz de posiciones ante el país, obligadas a pactar. Suponer que las enmiendas y reformas efectuadas en ella a lo largo de ya casi un siglo no han seguido otro cauce que el de una improbable Luz del Derecho, puesta por encima del devenir real de los conflictos de la nación (no hubo setenta años de paz social, hubo setenta años de disidencias aplastadas), representaría menos un síntoma de candidez que de irresponsabilidad histórica.
Cuando la ley puede romper o condicionar a capricho sus vínculos con la razón y la justicia históricas, es menester renovarla.
Para quienes hoy con ciega virulencia exigen orden por encima de todo, la ley constituye apenas una coartada. Apego enceguecido al código existente y al interés privado que en los hechos se encarga de salvaguardar. No a la ley como expresión racional de la justicia. No al Derecho como garante de legitimidad universal.
Más allá, contra lo que la circunstancialidad nacional pueda mostrar de facto, el espació de acción para aquellos que en apego a la justicia quedan fuera de la ley, no queda restringido a la violencia, ni pasa en primer término por ella, sino que demanda un redimensionamiento del hacer político, capaz de plantear no sólo alternativas bienintencionadas a la realidad existente, sino de articular las fuerzas reales capaces de llevarlas a efecto.
Hay modos diversos de estar fuera de la ley. Dando cauce a una tendencia histórica legítima, capaz de reconstituirla (y de otorgar nuevos fundamentos para el orden público). Quebrándola sin brújula, por mera tensión acumulada.
Dar visceral salida al hartazgo, por legítimo que este pueda ser, no coloca encima de la ley, sino debajo de ella, inerme. Convertir dicho hartazgo en botín propagandístico, sin viso alguno de solución para la demandas particulares que lo hacen detonar, no digamos ya para redimensionarlas con una perspectiva y un alcance más amplios, entra íntegramente dentro de la envilecida norma de la legalidad existente.

PÁGINA BLANCA

El mítico mal de la página en blanco (el escritor parcial, transitoria o definitivamente derrotado por la sequía creadora), pareciera corresponder sobre todo a la esfera narrativa, y de modo específico a la novela. No porque poetas, cuentistas, ensayistas y dramaturgos sean impermeables a él, sino quizá porque es en el novelista donde sus prendas se decantan de modo más literario hacia el melodrama y la tragedia. Hasta cierto punto, puede decirse que las diversas formas en que los novelistas se vuelven de pronto incapaces de escribir han terminado por configurar su propio género autónomo.
En el horizonte del quehacer novelístico, quedarse sin novelas para escribir es una aterradora posibilidad siempre latente, una condición irrecusable para ejercer, un sello de identidad consustancial al oficio. Acaso tenga que ver con las específicas magnitudes de la disciplina, o con los sobreentendidos culturales a través de los cuales la edad moderna pasó a convertirla en estanco estelar del decir literario; lo cierto es que el miedo a que la obra recién terminada pueda ser la última, jamás acechará en los terrenos de la poesía con la aterradora sugerencia de norma potencial que adquiere en la novela.
El silencio del poeta o del cuentista siempre tiene algo de íntimamente virtuoso. Lúcida aceptación y valeroso acatamiento de la supremacía de lo indecible; esmerado y paciente destilar de recursos expresivos en pos de frutos estilísticamente inapelables (la perfección formal como sinónimo o al menos privilegiada vía de acceso a la plenitud espiritual); contención intencionada, ruta de trabajo, conquista totalizadora del decir a través de los alcances del callar.
Sin embargo, lo que en Torri o Gorostiza constituye una ganancia inapelable, en Rulfo sabe a premio de consolación. Cuando elogiamos el magro cuentagotas expresivo del cuentista o del poeta, lo hacemos contrastando hipótesis y conjeturas sobre la desventajosa evidencia de lo que escribieron. Cuando hacemos lo propio con el novelista, no logramos quitarnos de la cabeza las novelas que hubiera podido llegar a escribir.
Y daría la impresión de que semejante estado de cosas no se limita a mera ilusión óptica por parte del lector. Las meditaciones de Julio Torri en torno a los motivos, los sentidos y los efectos que alientan la parquedad de su obra, jamás lindan con la preocupación —no digamos ya con el lamento— sino antes bien con la jactancia. Las explicaciones de José Gorostiza o Alí Chumacero respecto a los amplios espacios de silencio que enmarcan su poesía, están dictadas por el llano sentido común de quien conoce a fondo las peculiares exigencias materiales y temporales de su oficio. Por el contrario, así sea de manera susurrada y marginal, hay algo de inocultable amargura en los escasos apuntes personales que Juan Rulfo consagró al tema de su sequía creadora tras la aparición de Pedro Páramo; nada que ver con la controlada ecuanimidad de su mutismo ante la prensa y los colegas.
El novelista que no continúa escribiendo adquiere toda la traza de un infractor, y vive como en falta, como incumpliendo una responsabilidad. Poco importa que esgrima o le esgriman a modo de argumentación precautoria el catálogo bastante más nutrido de aquellos escritores que después de la novela maestra (o las novelas maestras) hubiera sido tal vez deseable que no volvieran a escribir nada más. Comulguemos o no con la especial perspectiva de sus travesías mayores, nos sentimos más tentados a la indulgencia con las penosas adendas de un Carlos Fuentes o un Fernando del Paso, que con el inmanejable silencio del autor de El Llano en Llamas.
Una excepción mayor (las menores abundan) a la implacable norma pareció sostenerla durante décadas Josefina Vicens con “El Libro Vacío”, de 1959. Más de dos décadas de inmaculado silencio novelístico tras una obra perfecta, hasta que en 1984 la publicación de “Los años falsos” vino a replantear, para los interesados en el tema, la incómoda realidad creadora del paréntesis. El contrastante tema de ambas obras viene a ser en este caso lo de menos; la estatura de clásico de la primera y el tono de obra menor de la segunda también. Leyendo “Los años falsos”, cualquiera que haya transitado con voluntad de hacedor las estancias del género novela, descubre entrelíneas el febril empeño de una hermana de sangre por sustraerse a la monstruosa estirpe de los que no pudieron escribir nada más.
Tal vez ahí esté el término clave. Pueden haber poetas y cuentistas que no quisieron escribir nada más. Para el novelista, no escribir más significa no haber sabido escribir nada más.
No niego que sea posible agrupar ejemplos en sentido inverso. Novelistas copiosos hasta el despilfarro o conformes con su escasez, poetas atormentados por haber enmudecido o perseguidos por el fantasma de la obra cumbre que nunca volverán a ser capaces de escribir. Pero presiento que no anda demasiado desencaminada del silencio por un lado como valor poético y cuentístico, y por otro como desvalor novelístico.
A nadie que haya escrito una novela lo deja dormir el fantasma de la novela que no ha escrito todavía.

LA RAZA Y SU DÍA

Siendo octubre, aproximándonos ya al cierre de este año de meditación y de exhibición de credenciales a propósito de los modos y significaciones de encarar y acometer las efemérides, no estará de más consagrarle algunos apuntes al llamado Día de la Raza.
Entiendo y censuro, como cualquier latinoamericano pensante, que la fecha se asimilara durante largo tiempo, y se siga asimilando todavía en algunos ámbitos, a una hueca inercia festiva por obra de la cual, durante veinticuatro horas, volvíamos a asumirnos súbditos jubilosos o al menos conformes de la corona española. Como si lo que estuviera celebrándose fueran las hazañas navales, militares, políticas, religiosas y carniceras de Colón, Cortés, Quiroga o Pizarro.
Entiendo y comparto la irritada vehemencia con que muchos latinoamericanos, encabezados por los pueblos indígenas en tanto depositarios directos de la herencia social, política y cultural precolombina, vienen obligándonos a cuestionar desde hace décadas la perspectiva, el sentido y la legitimidad de tal celebración.
Pero disiento radicalmente de cuantos pretenden caracterizar al Día de la Raza como una efeméride deleznable, cuyos contenidos quedan circunscritos al oprobio. Como en todos los vértices culminantes del devenir histórico a partir de los cuales se ha redefinido nuestra opción de ser, el 12 de octubre exige ser discernido del modo más puntual, alejándonos lo mismo de la banalidad conciliatoria que de la impostación rencorosa.
Este continente no terminará de ajustar las cuentas con su pasado mientras no deslinde con absoluta e implacable transparencia las responsabilidades del genocidio y del despojo sobre el que fue erigido. Pero tampoco ganará derecho pleno sobre su presente mientras pretenda circunscribir el reflejo del rostro que es a la medida del espejo de lo que fue.
El Día de la Raza no es el día ni de aquellos vencedores ni de aquellos vencidos, sino el día de esta desgarrada, multiforme, contradictoria y prodigiosa resultante. La infinita gama del mestizaje que se extiende desde la Patagonia hasta saltar la línea del Río Bravo. ¿Mucho de por medio para lamentar, para maldecir, para condenar, para llorar? Sin duda. ¿Mucho para cuestionar, reflexionar, conmemorar, analizar, discernir? Por supuesto.
Pero también, según mi juicio, mucho para celebrar, festejar, cantar, zapatear, corear. No con el tono descafeinado y políticamente correcto de los herederos de nuestras oligarquías criollas, para quienes el alcance de la sangrienta mixtura americana se reduce al chocolate con churros o a los chiles en nogada durante las tertulias de postín, o al huipil de marca a lomos de jaguar high-definition como una estrella más del canal de la familia mexicana; no con la piedad del amo blanco que se jacta de darle a su chacha morena el mismo trato que a sus mejores y más finos perros.
Con el tono de derecho conquistado del comunero de Santa Fe de la Laguna que funde vihuela de por medio armonías andaluces, salmodias purembes y reivindicaciones zapatistas. Con el tono de futuro posible de la mulata ecuatoriana que sopla jugueteando una zampoña mientras la televisión reseña el intento golpista en Guayaquil. Con el tono de esperanza proscrita del negro que en Puerto Príncipe se asoma a la ventana para sentir la brisa y contemplar el cielo sin estrellas. Con el tono de azoro desafiante del rubio adolescente porteño, que cerca de Belgrano le rescata a un bajo eléctrico los acentos de candombe de los mejores tangos. Con el tono de intimidad abierta, de generosa lucidez y de abrazo fraternal con que las páginas de José Martí le hablan sin distingos al mestizo con predominio indígena, al mestizo con predominio africano, al mestizo con predominio ibérico, y al mestizo sin predominio identificable.
Basta ya, carajo. Basta ya de mirar la hora de nacer como la hora de empezar a arrepentirnos por haber nacido.
Viva la raza.

HIDALGO DEMIÁN

Cuando anduvo rodándose por Morelia, el título manejado para la película no era el que finalmente ostenta en cartelera, sino uno menos rimbombante y pretencioso: “Hidalgo Moliere”. Hasta marzo del año en curso, todas las notas periodísticas consagradas a ella continuaban llamándola por el mismo nombre. Así que fue de cara a sus últimos seis meses de promoción preestreno, cuando los responsables de publicitarla decidieron jugárselo a todo y nada por los terrenos menos imaginativos de la convención mediática.
Tengo la impresión de que este detalle, en apariencia tal vez irrelevante, bien puede servir de eje a la hora de procurar discernir con mínimo tiento los tinos y desatinos de “Hidalgo, la historia jamás contada”. Si, desde la concepción misma del proyecto y la escritura del guión, el equipo de trabajo se hubiera centrado en los horizontes que el título “Hidalgo Moliere” propone, hubieran evitado la mayor parte de las desmedidas promesas que “la historia jamás contada” acaba por incumplir.
La cinta se centra en el período que Miguel Hidalgo pasa en San Felipe Torresmochas, Guanajuato. Y emplea de leitmotiv central una puesta en escena del Tartufo de Moliere, que el párroco habría llevado a cabo con moradores del lugar.
No cabe duda de que semejante núcleo narrativo ofrecía por sí mismo un material más que fecundo para aludir con amplitud al pasado y al futuro del Padre de la Patria: refiriendo desde el presente, sin la menor necesidad de ilustrarlos, sus años formativos y sus años de insurgencia. Pero el peso de los monolitos es grande. Sobre todo cuando, sin importar cuánto empeño ponga tu discurso en denostarlos, acaban colándose por la puerta trasera.
De acuerdo con todos los participantes del proyecto, desde los productores hasta los miembros del elenco, pasando por el director Antonio Serrano y el guionista Leo Mendoza, “…la historia jamás contada” pretende apartarse de los lugares comunes con que acostumbramos ver rodeado y construido al héroe, para mostrarnos su lado humano. Pero en vez de asumir dentro de sus quizá modestos y poco escolarizables términos la anécdota base planteada, ceden desde el primer momento a la previsible tentación de convertirla en glosa directa de los momentos institucionalmente definidos como culminantes. Como si a final de cuentas no confiaran en que la historia del hombre común, por quien en teoría han optado, fuera a bastarse por sí misma.
El problema no radica en que alternen ciertos antecedentes formativos y ciertos ruinosos consecuentes del personaje histórico elegido, con el desarrollo de una línea argumental bien específica, sino que los diversos elementos jamás terminan de justificarse entre sí. No de cara a la historiografía, ni de cara al gusto de la crítica, ni de cara a la particular idea que cada cual pueda tener respecto a los motivos y las obras del futuro párroco de Dolores; de cara a la coherencia de la propia historia que están tratando de contar.
Según mi parecer, la aventura referida es la de un eclesiástico criollo algo maltrecho, debido a la dinámica social de su tiempo y a las concretas enemistades que por carácter y obras se ha granjeado; un hombre que, lejos del centro de ilustración urbana que le era propio, se empecina en defender su gusto y su derecho por todo aquello que el orden dominante en torno suyo juzga políticamente incorrecto: lecturas, amistades, placeres, hábitos. Según mi parecer, el hecho de que el espectador sepa de antemano a qué figura del santoral nacional aluden dichas peripecias, bastaba por sí mismo para generar todas las sugestivas alusiones que la propuesta pretendiera colocar sobre el tapete.
Acaso les haya parecido un planteamiento en exceso marginal. Acaso a fin de cuentas la tentación del bronce (poco importa que se trate de mostrarlo oxidado), resulte irresistible cuando se pisan este tipo de terrenos. Acaso, puestos a conseguir el premio que en última instancia posibilitó el rodaje de la cinta, fuera indispensable asumir un compromiso de ilustración didáctica más ambicioso (“ofrecer una amplia y necesaria panorámica de la vida del héroe” o algo así; esa jerga que todos los aspirantes a beca hemos contribuido a depurar desde el salinismo hasta la fecha).
Contra lo que pueda parecer a simple vista, contra lo que genuinamente puedan suponer los artífices al respecto de su obra, contra lo que estén condicionados a impostar por razones publicitarias, exhibir devastada y confusa a una figura habitualmente infalible y victoriosa no entraña ninguna innovación de fondo, sino apenas un cómodo, convencional y efectista matiz de grado.
El protagonista de Hidalgo Moliere oscila, sin casi consentir ninguna tonalidad intermedia, entre el arrebato impulsivo y el llanto impotente. Lo cual basta y se justifica de sobra como eje y motor para la historia central que está narrándose; esto es, de cara a las vicisitudes de un clérigo caído en desgracia, que desde su peculiar exilio se aplica a reivindicar con intransigencia sus más mundanas convicciones. Sin embargo, de cara al bosquejo biográfico e histórico general que la película aventura con pasajes ajenos a ese núcleo anecdótico (los años de formación de Hidalgo, así como sus últimos días de enjuiciado, reo y fusilado) resulta precario a todas luces. Ni el más acérrimo anti-hidalguista del mundo se atrevería a omitir, como rasgo definitorio del héroe, la lucidez, pero el personaje configurado por Antonio Serrano y Leo Mendoza no da visos de semejante virtud por ningún lado, en ningún momento. Nadie podría creerlo perito en escolástica ni estratega político.
Si la intención era presentar la obra histórica del padre de la patria como fruto de la pura obcecación y la pura amargura, alineándose con los oficiosos redactores de la historiografía neoliberal, la cinta tendría que haberse preguntado cómo iba a reelaborar, asimilar o disimular todas aquellas zonas de la vida y la personalidad de Hidalgo imposibles de explicar a partir de la calentura o el berrinche.
Si, como quiero más bien creer, de lo que se trataba era de mirar al héroe dentro de una perspectiva específica bien delimitada, para en todo caso provocar en el espectador, a partir suyo, inferencias de más amplio alcance, debió renunciarse no sólo a la grandilocuencia épica sino también a la grandilocuencia patética.
Ni abrazo de despedida con Morelos, ni sangriento pinchazo de inquisidor en la calva. Solamente Miguel, que llega a caballo a su destino, que se arropa en toda suerte de intrigas provincianas (eco distorsionado de la política de las grandes capitales), que se rodea de una pintoresca galería de personajes secundarios (varios de ellos memorables), que se aplica a traducir y representar el Tartufo como un acto de revancha; y que baila, y que mira, y se opone, y se indigna, y bebe, y desea, y fornica, y ama. Una historia de amor con final feliz, que le dejara a la audiencia el azoro y la duda de un Padre de la Patria desligado de su ministerio religioso y viviendo con mujer (“¿y después?, ¿qué pasó después?, déjenme con las ganas de conocer pasada la película mi historia que no me sé”). Acaso únicamente, como guiño final para todos los más allá de la Historia con mayúscula, la pregunta a Ignacio Allende camino de Dolores (“¿le gusta a usted el teatro?”).
Conste que no estoy inventando nada. Todo lo enumerado está en Hidalgo Moliere. Todo lo enumerado —me atrevo a aventurar— era Hidalgo Moliere. Antes que una relectura provocativa de Hidalgo so pretexto del bicentenario, más bien un homenaje al oficio teatral so pretexto de mirar a Hidalgo de cuerpo entero. Pero cuesta trabajo cumplir con “una” historia jamás contada cuando se calculan los réditos de prometer “La” historia jamás contada. Los resultados están a la vista.
Y es una pena. Por todo lo ya dicho, pero sobre todo por la magnifica interpretación de Demián Bichir. Acaso exagere, en función de la incondicional simpatía que el actor me ha causado siempre, pero creo que al margen del naufragio argumental en que se entrampa la cinta, y de la limitada y contradictoria gama de registros planteados a partir de ahí desde la dirección y el guión, nunca la pantalla ni grande ni chica había conseguido presentar un Miguel Hidalgo semejante. Y los ejemplos contemporáneos para contrastar abundan. La distancia entre el Hidalgo de “Gritos de muerte y libertad” y el de Bichir, es más o menos la que separa al Hidalgo mural de Orozco de las estampitas de papelería.
Por lo demás, la tentación de disculpar la película en función de su actor, me la refrena el personaje. Junto con los méritos que son del dominio público, acaso el legado más importante que Miguel Hidalgo y Costilla dejó para nosotros, haya sido esa incómoda manera suya de responsabilizarse de sus hechos, y no sólo de sus buenas intenciones.