Sergio J. Monreal: Rip Van Winkle y la manzana de Sherezada.

En septiembre de 2001, el atentado contra las Torres Gemelas colocó sobre la mesa las turbias reglas de juego para el siglo que iniciaba. Pocos meses después, la película Gangs of New York de Martin Scorsese vino a representar la enésima ratificación hollywoodense de que el camino del infierno está empedrado no sólo de buenas intenciones, sino de buenas intuiciones. La idea de entreabrir los entretelones históricos fundamentales del ser neoyorquino, para homenajear con impiadosa ternura a los auténticos artífices de su oropel, se vio diluida por la complaciente entonación y la hueca abundancia de recursos a los que la “fábrica de sueños” debe su nada secreta identidad.

Reducidos la reconstrucción de época y el lirismo de lo sórdido a mera muda de vestuario para el mismo estridente melodrama de acción de siempre, Gangs of New York y su previsible galería de (proto)tipos, con todo lo dignamente que puedan haber sido actuados y narrados, con todas las inteligentes inflexiones emotivas que lleven de por medio, acaban convertidos en una suerte de parodia retro de Mad Max II (George Miller, 1981).

Al sacrificar la fidelidad a lo mirado y a sí misma, lo que la mirada se afana con más empeño en exaltar es precisamente aquello que con más virulencia invisibiliza. El rostro del ciudadano neoyorquino común, tallado a sangre y fuego por el colonialismo, las inmigraciones, el mestizaje, así como por la cultura del crimen convertida en instancia suprema de normatividad cívica, no alcanza a transparentar rasgo alguno tras los énfasis histriónicos de Leonardo Di Caprio y Daniel Day Lewis.

Day Lewis y Di Caprio

Con Scorsese extraviándose cinta tras cinta en eterna referencia a un Taxi Driver que jamás pudo volver a filmar, ese rostro dentro de Hollywood hay que seguir buscándolo más bien en aquel tiempo donde, sin tanta pretensión conceptual, sin tanto prestigio crítico por salvaguardar, las fórmulas cinematográficas más convencionales permitían a viejas leyendas filtrar, así fuese de soslayo, cándidas y elementales, miradas infinitamente más hondas.

En 1974, al recibir un reconocimiento del American Film Institute por su trayectoria como actor, James Cagney confió a la audiencia que los tics y ademanes básicos que lo inmortalizaron personaje en la pantalla, fueron calcados de un pintoresco individuo que durante su adolescencia solía parar en cierta bocacalle neoyorquina.

El héroe urbano a la americana, moralmente ambiguo, políticamente escéptico, fue heredero de las pocas luces y las muchas sombras del extinto cowboy. A partir de El halcón maltés (1941) de John Huston, saltó con Humprey Bogart de la literatura al cine, y es de hecho el mismo héroe que Robert De Niro eleva a un punto culminante con su autista justiciero en la obra maestra de Scorsese. Desde su aparición misma fue equilibrado en el otro lado de la balanza por su doble antagónico: el villano reencarnado una y otra vez por Cagney (y por Edgar G. Robinson).

Robinson y Cagney

Dicho personaje, el gángster por antonomasia, conserva plenamente rastreables, aun cuando rudamente endurecidos por el tiempo —que acumula en retrospectiva la Gran Depresión, la Primera Guerra Mundial y la Guerra de Secesión— las señas de Rip Van Winkle.

Conviene recordar algunos elementos de la clásica narración de Wahington Irving, que como bien apunta Italo Calvino, “asumió el significado de un mito de fundación de la sociedad norteamericana basada en el cambio”^{^[1]}. Rip Van Winkle, remoto morador de una Nueva York todavía apaciblemente inglesa y rural, donde los rasgos holandeses no han acabado de extinguirse, con su graciosa holgazanería, su debilidad de carácter, su cómico padecimiento de la tiranía conyugal, su diligencia para el servicio ajeno, su desinterés por las responsabilidades propias, despierta de suyo la condolida simpatía de los mejores antihéroes; sus vicios, sin dejar de serlo, se vuelven disculpables tanto en razón de las desventuras que le acarrean como del humorismo que el cuadro resultante ofrece a todo aquel que lo mira.

En el cuento de Irving, Rip permanece dormido, sin percatarse del paso del tiempo, un período lo suficientemente largo como para que al retornar buena parte de sus conocidos hayan muerto, y su mundo se haya transformado de forma irreversible. ¿Pero qué habría ocurrido si, en vez de ser encantado por los espíritus del Paisaje y de la Historia (esas montañas de Kaatskill obedientes todavía al influjo de las deidades aborígenes, esos espíritus de los primeros colonizadores de Nueva York jugando en una gruta un hierático y cíclico juego de bolos), Rip hubiese debido afrontar cara a cara su propio envejecimiento, la muerte de su esposa, el crecimiento de sus hijos, la guerra de independencia, la agónica transformación de su entorno?

Dejemos la pregunta en el aire, imaginando que Rip, en lugar de envejecer durante lo que para él fue sólo una noche, ha bebido el elixir de la eterna juventud. Y que asiste no sólo a las mutaciones históricas que la narración refiere, sino a las que en el siguiente siglo y medio vinieron a hacer de Nueva York el corazón del imperio más poderoso del mundo. La graciosa holgazanería frente a las inercias implacables de la lucha por el dólar, la debilidad de carácter frente a la competencia salvaje, el cómico padecimiento de la tiranía conyugal frente a los inexcusables códigos de pertenencia del american way of life, la diligencia para el servicio ajeno frente al individualismo feroz, el desinterés por las responsabilidades propias frente a la supervivencia como prioridad cotidiana.

¿Verdad que bajo esta luz no resulta nada raro que en 1930 uno pudiese toparse a Rip Van Winkle en cierta esquina de Brooklyn, hablando con la voz que le robaría Bugs Bunny y convirtiendo la añeja comicidad antiheroica y dicharachera en verbal prestidigitación de carterista, cuando no en sibilante amenaza de Scarface? ¿Verdad que algo del eco de los truenos en las montañas de Kaatskill seguía escuchándose en la detonación de los revólveres y en el acompasado repicar de las ametralladoras?

Como bien lo supo a su manera James Cagney, como alcanzó a saberlo Scorsese en sus mejores piezas, Rip Van Winkle no murió. La edad de su mundo (es decir, el vértigo del cambio) lo llevó a conservar algunos rasgos esenciales, mientras mudaba de hábitos y matizaba vicios.

Si hacia la década de 1970, interpretado por Robert de Niro, había perdido mucho de la romántica gracia de antaño, hay que decir en descargo suyo que no resulta fácil mantener la simpatía cuando volarle la cabeza al prójimo se ha convertido en un imperativo vital. Si hoy la pantalla grande suele parecer incapaz de enfocarlo con fidelidad y nitidez (en tanto quintaesencia del ciudadano norteamericano común) hay que decir en descargo de Hollywood que no es fácil asumir el punto de vista de la víctima cuando se es la mira del francotirador.

En la célebre narración que Washington Irving diera a la imprenta hacia 1820, pasado el sueño que hace envejecer su entorno en una noche, y esclarecida la ultraterrena influencia que lo llevó a dormir de un tirón durante veinte años, Rip Van Winkle se reinserta en el mundo sin mayor trauma o empacho; reconfortado incluso por hallarse finalmente libre del despotismo conyugal, y consumiendo el último tramo de su súbita vejez como el mismo pintoresco personaje que ya era antes de desaparecer. Su condición final de simpático patriarca parece venirle menos de la fabulosa aventura vivida que de la avanzada edad acumulada. Su aldea (ya para entonces villa y pronto megalópolis), lo acogerá como otra extravagante prenda de un devenir vertiginoso e inalterable.

Esta pasmosa adaptabilidad al cambio, rasgo definitorio de la identidad norteamericana, pese a los acentos humorísticos que Washington Irving con mano maestra le confiere, o acaso precisamente por ellos, no deja de tener cierto cariz trágico. Rip podrá asomarse a mirar el mecanismo interior que rige su tiempo, pero al hacerlo perderá el derecho de habitar dicho tiempo. Más aun. A la larga, cuando ya anciano le sea restituido el tiempo de seguir viviendo, la prodigiosa entrevisión de esa noche de veinte años no representará en modo alguno para él y los suyos la recuperación de una memoria unitaria, a través de la cual el cambio cotidiano adquiera sentido, sino que pasará a asimilarse como un elemento de intercambio más. Situándonos en el contexto, semirrural todavía, en el que Irving ubica su historia, la gravedad del hecho podría resultar discutible, por cuanto el origen seguía integrándose realidad viva a los más insignificantes ademanes de sus pobladores, sin necesidad de discernimiento alguno. En el contexto de urbe industrial que acechaba a la vuelta de la esquina, y desde cuyos despiadados proemios narra ya el autor, los efectos de esta progresiva amnesia de ninguna manera pueden minimizarse.

Acaso lo que Washington Irving en última instancia está contando es la relación disfuncional que el espíritu norteamericano parece condenado a establecer entre autorreconocimiento originario y pertenencia presente.

No es pues de extrañar que en su narración parezca preocuparle, por encima de todo, la legitimación documental de la historia. Ello, vale precisarlo, no lo suscribe a ningún pragmatismo racionalista (el temperamento de Irving pertenece plenamente al Romanticismo), sino antes bien a un respeto fiel hacia los marcos lúdicos y formales de cierta narrativa fantástica, donde la sensación de irrealidad suele brotar de la introducción de un solo elemento sobrenatural dentro de un contexto de rigurosa verosimilitud realista. Emplear en la configuración de dicho contexto referencias a autoridades bibliográficas reales o imaginarias, ha sido desde siempre una de las esenciales, predilectas y no escritas opciones de juego para los narradores de ficción. Del mismo modo que Don Quijote de la Mancha no sería obra de Cervantes, sino del autor árabe Cide Hamete Benengeli, Rip Van Winkle no sería fruto de la imaginación de Washington Irving, sino de las documentadas pesquisas del historiador Diedrich Knickerbocker.

Semejantes énfasis y juegos no están encaminados a arrebatarle al lector, mediante triquiñuelas, una credulidad circunscrita a los límites de la anécdota que se narra; lo que procuran es restituirle la memoria de su origen, de cara a una normalidad cotidiana progresivamente arrebatada, antes que por el vértigo del cambio, por el del intercambio (entendido como compra-venta). La excepcional historia de Rip le recuerda a la aldea la norma sagrada a que todas sus transformaciones obedecen. Una norma sagrada que brota justo allí donde fuerza natural y hechos humanos se funden.

Los moradores originales de aquellas tierras solían ser extraviados en la montaña por espíritus que, adoptando la forma de presas de caza, internaban a sus perseguidores en inhóspitos parajes.

En Rip Van Winkle, siguen habitando las montañas de Kaatskill esas mismas fuerzas primigenias que los extintos pieles rojas veneraron y temieron, pero matizadas ya por la influencia de una nueva presencia mítica: la de los primeros colonizadores europeos.

Hendrick Hudson, buscando un paso del Atlántico al Pacífico en nombre de una compañía holandesa, tomó posesión de las tierras donde dio inicio la conquista de Nueva York; según la leyenda, volvía cada veinte años para vigilar, en compañía de su tripulación, la ciudad alzada a la vera del río que hoy lleva su nombre. La siesta de Rip habría tenido lugar debido a su presencia en uno de estos míticos retornos.

Punto menos que inquietantes resultan los tonos con que Irving pincela el ritual juego de bolos a que Rip asiste, a cargo de los espectros de Hudson y los suyos:

Lo que le parecía a Rip más extraño era que, aun cuando era evidente que aquellos personajes se estaban divirtiendo, sin embargo, conservaban sus semblantes graves y un silencio misterioso, de modo que formaban el grupo de diversión más silencioso que pudiera presenciarse. Sólo interrumpía el silencio el ruido de los bolos, el eco de cuyo rodar repercutía a través de las montañas semejando el rumor ondulante de los truenos.^{^[2]}

Escalofriante anticipo oracular del más artificioso y emblemático paraíso del siglo XX. El estampido de los truenos en las cimas de Kaatskill sigue siendo el eco de un juego (game, nunca play) jugado sin alegría y sin sentido, por obligación e inercia: el juego del dólar.

Para ilustrar las vicisitudes que volvieron pesadilla el sueño de Rip, nada como la más amada y menos amable de las cosmópolis del american dream. “Play ball” ruge el Yankee Stadium, y al compás de su voz podemos ver arremolinarse la multitud de corredores de bolsa ante las pizarras electrónicas de Wall Street, las fulgurantes alfombras rojas que se tejen en Broadway y se premian en Hollywood, los cúmulos de rascacielos rediseñados una y otra vez por el celuloide, las oleadas de inmigrantes mirando embobados la Estatua de la Libertad, la tolerancia cero y la Teoría de las ventanas rotas de Rudolph Giuliani, todo mecido por la inalterable salmodia de Sinatra (New York, New York).

Divertimento y melancolía, Nueva York, con creciente vértigo, siguió reinventándose una y otra vez monstruoso suvenir de la fantasía global, hasta que los aviones del 11 de septiembre de 2001 vinieron a despertarla de su sueño.

Hay aquí una elocuencia secreta que debiéramos sentarnos a leer y escudriñar con atención. Hendrick Hudson, buscando una ruta hacia el Oriente, se extravía y sin querer da inicio al sueño de la Gran Manzana. Washington Irving, con Rip Van Winkle (fruto directo de la tradición narrativa iniciada en Las mil y una noches), primero trae el Oriente hacia la patria chica que tan entrañablemente amó, y que reconocía como síntesis y quintaesencia del propio ser norteamericano, para devolverle la estela de su origen; después sucumbe al encanto de las sirenas de Oriente para dar origen a su célebre Cuentos de la Alhambra. Finalmente, el derrumbe de las Torres Gemelas hace que Nueva York (y la Unión Americana toda), arrebatada con violencia de su sueño, vuelva una vez más los ojos, ahora con terror, hacia el Oriente.

De manera fatal, esa búsqueda ambiciosa, seducida y aterrada de su extremo revés, de la que Nueva York parece imposibilitada para sustraerse, lo que en última instancia le devuelve siempre es la transparencia justa de su rostro verdadero.