Buñuel, objetividad y transparencia.

 

En su ensayo Luis Buñuel: la trama soñada, al referirse al hecho de que el cineasta aragonés privilegiara de su paso por el surrealismo ante todo lo que en él halló de exigencia moral, Daniel González Dueñas puntualiza:

 

…menos “moral” que ética y, más que ética, ethos.^[1]

 

Y más adelante abunda:

 

Sin duda la moral envejece, pero el atributo del ethos es su intemporalidad, es decir, su vigencia siempre renovada. […]

La demanda radica en hallar —escribe [Theodore] Sturgeon— “un código basado en la sabiduría antes que en la obediencia”, algo superior a la moral e incluso a la ética (y que podría llamarse el código del soñador lúcido). Es justamente a ese tercer punto al que Sturgeon y Buñuel llaman ethos: un conjunto de principios libremente elegidos para guiar al hombre, que contribuye no sólo a su propia supervivencia o a la de su especie, sino a la sabiduría individual y colectiva concebida como un todo indivisible: un código de la transparencia objetiva. ^[2]

 

Es en dicha transparencia, proyectada en simultáneo del yo a los otros, de la vigilia al sueño, de lo íntimo a lo histórico y de la obra a la vida, que el surrealismo encuentra identidad, sentido, vigencia renovada; no en un listado de autorización para determinados contenidos temáticos y determinados atributos de manufactura formal.

Señala al respecto Julio Cortázar:

 

Sospecho que el surrealista prevé una reorganización ulterior de las jerarquías; su método, sus gustos, lo denuncian. No hay que considerar como definitivas sus jerarquías de la primera hora. La adhesión fetichista a lo inconsciente, la libido, lo onírico, se revela dominante porque aparece necesario enfatizar antigoethianamente las zonas abisales del hombre. Las figuras más inteligentes del movimiento supieron desde un principio que toda preferencia fetichista equivaldría a la negación del surrealismo.^[3]

 

Y es que ante lo transparente hay que mostrarse precavidos. Pues resulta altamente propicio para equívocos automatismos, prestos a remitir toda transparencia a los términos de una diafanidad, una pureza y una candidez tan inofensivas como banales. Por supuesto, la transparencia objetiva no puede simplificarse en lineales términos de denuncia histórico-social. Pero lo social y lo histórico como indispensables zonas de resonancia para el ethos surrealista quedan debidamente delineadas cuando Luis Buñuel integra a Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930), como piedra de toque para el conjunto de su obra, ese perturbador documento fílmico de 1932 titulado Las Hurdes (tierra sin pan). Cerca de dos décadas más tarde, al rodar en México Los olvidados (1950), procederá a restituir íntegra la misma triple coordenada, en términos que no sólo se aproximan, por perspectiva y procedimiento, a los ensayados en las novelas mayores de Carlos Fuentes, sino que van un paso más allá, en franca consonancia con la propuesta narrativa de José Revueltas. 

Con la misma implacable mirada del mejor Fuentes, y confrontando un horizonte que, como en la obra de Revueltas, no ofrece puertas de salida ni hacia atrás ni hacia adelante —ni hacia el porvenir ni hacia lo pretérito— sino acaso nada más hacia dentro, hacia las zonas más hondas, intocadas y esenciales de ser a solas y ser con los otros, Los olvidados de Buñuel se mantiene fiel al ethos surrealista en la misma proporción que a su hora habían mostrado Un perro andaluz y La edad de oro. La idéntica virulencia de los escándalos que cada película a su turno provocó no debe por sí sola erigirse como concluyente carta de certificación para el riguroso sentido de unidad del corpus buñueliano, bajo riesgo de petrificarlo ahora en la mortaja del efectismo mediático y social; pero constituye no obstante un elocuente síntoma de hasta qué punto el cineasta continuaba arrostrando la misma perturbadora demanda de contemplar con total desnudez cada porción del mundo que viniera a colocarse delante de sus ojos. Fueran estos ojos los del sueño, los de la vigilia o los del deseo, pocas veces reivindicados a tal punto en equitativa estatura.

Aunque no irrelevante, el debate en torno a la mayor o menor adscripción neorrealista de Los olvidados, de acuerdo con  los postulados formales y discursivos que se generaran en Italia durante los años 1940, privilegia un asunto de periferia. Convertido en eje de aproximación a la cinta, dicho debate no sólo procede a descentrarla en específico, sino que termina sumándose a las múltiples distorsiones académicas e institucionales que la totalidad de la obra de Luis Buñuel ha debido padecer durante décadas. Cada nueva respetable autoridad —cinematográfica, historiográfica, sociológica o psiquiátrica—, sin desdoro ante la sostenida desconfianza de Buñuel hacia toda respetabilidad autoritaria, pareciera condenada a abandonar más temprano que tarde la demanda de renovar el diálogo con las abiertas preguntas que plantea, para imponerse la compulsión de circunscribirlas a la legitimación de sus propios, inamovibles presupuestos. Privilegiar la filiación surrealista de la filmografía del aragonés carece de valor en cuanto jaloneo más o menos erudito a la defensa de una escuela y una estilística. Lo que interesa es aproximarse a la obra tratando de corresponder en toda posible medida a la transparencia radical a la que invita, desde las coordenadas que ella misma plantea, y aprovechando en todo caso los pronunciamientos y los silencios de su artífice como una autorizada voz de primera mano para dicha aproximación. Sorprende la recurrencia con que, tanto la sostenida renovación de votos surrealistas de Buñuel, como su tenaz mutismo ante la agresiva exigencia de explicaciones y respuestas, tienden a ser desestimados, minimizados o veladamente condenados por numerosos analistas.

Concentrémonos en un ejemplo puntual. Los elogiosos comentarios vertidos por Jacques Lacan en función de la verosimilitud clínica de su planteamiento y desarrollo, han traído como consecuencia que la película Él, rodada por Luis Buñuel en 1952, tienda a privilegiarse y dictaminarse como una suerte de material didáctico institucionalmente certificado para los estudios de psiquiatría. Los méritos particulares que en cada caso den en ponderársele —bien de manera abierta, bien de modo subrepticio o hasta inconsciente— pasan a subordinarse al supuesto mérito central de haber plasmado un cuadro fielmente apegable a la sintomatología de la paranoia.

Menudean, así entre especialistas de acreditadas instituciones de todo el mundo, como en infinidad de comentaristas independientes diseminados por la red de internet, exhaustivas disecciones de Él, que colocan con avidez cada uno de sus pasajes, tomas, imágenes y planos bajo una suerte de implacable microscopio, en busca de conclusiones, explicaciones, dictámenes y esquemas. Rara vez se repara en que tales corolarios vienen condicionados de antemano por una premisa cientificista que ha sido dada por supuesta y que, en razón de su presunta obviedad, no se cuestiona nunca.

El símil del especialista en su laboratorio viene más que a cuento, toda vez que una de las predilectas referencias a citar en este tipo de textos son los comentarios vertidos por Buñuel durante una entrevista de 1961 para la revista Nuevo Cine, a propósito del personaje Francisco Galván, interpretado por Arturo de Córdova, y a quien aseveraba haber estudiado como a un insecto.

Para el imaginario común, estudiar a alguien como un insecto implica de suyo el establecimiento de una indisputable relación de verticalidad entre quien se eleva a estudioso (y enseguida se ve ungido por las convenciones de poder intrínsecas a estudio, saber y razón) y quien queda reducido a la condición de insecto (con todas las implicaciones que conlleva tipificar a alguien de tal guisa).  Apoyándose en semejante noción, la declaratoria de Buñuel se manipula para perfilar la imagen de un cineasta situado con seguridad y regocijo de taxidermista ante un objeto de observación al que no puede sino compadecer y escarnecer. Y, dado que Buñuel además “ha confesado” —término tan propicio a la delicia de los inquisidores de todo signo— cierto grado de identificación hacia su personaje, ello no puede entrañar sino una conmiseración y escarnio dirigidos antes que nada contra sí mismo, pero al punto reencausados con énfasis acusatorio contra todo ser humano. Como automáticos añadidos a la conocida propensión entomóloga del artista, a propósito de Él vienen una y otra vez a aprestarse en primer término, las similitudes de su carácter con el del Francisco Galván, documentadas sobre todo a partir  del relato biográfico que escribiera Marisol Martín del Campo sobre los recuerdos de Jeanne Rucar, esposa de Buñuel durante casi seis décadas; y enseguida las palabras del propio personaje durante la célebre secuencia en el campanario:

 

Ahí tienes a tu gente. Desde aquí se ve claramente lo que son: gusanos arrastrándose por el suelo. Dan ganas de aplastarlos con el pie. […] Yo desprecio a los hombres, ¿entiendes? Si fuera Dios, no les perdonaría nunca.

 

La ecuación ha quedado consumada. En tanto esa misma tendencia crítica dictaminó ya de antemano como temas dominantes para Buñuel a la violencia, la sexualidad reprimida y la antirreligiosidad, nada más natural que concluir —se diga o no abiertamente— que la de Francisco Galván en el campanario es la misma mirada que el aragonés proyectaba sobre el mundo, que es ese virulento juicio lo que sus películas compartieron desde el primer momento con nosotros, lo que siguen reiterándonos hoy todavía.

Pocos parecen interesados en recordar lo ajeno que para el ojo buñueliano resultó de principio a fin cualquier insinuación de suficiencia jactanciosa ante la realidad en general, y ante sus semejantes en particular. En el caso de Francisco Galván, durante la entrevista ya referida, justo antes de explicar que lo ha estudiado como a un insecto, Buñuel declara:

 

A mí me conmovía ese hombre con tales celos, con tanta soledad y angustia dentro y tanta violencia interior.^[4]

 

La cultura responsable de institucionalizar al sentimentalismo como recurso predilecto para la grandilocuente dramatización de preocupaciones que no siente, y al melodrama como privilegiada estrategia para escatimar el más elemental ejercicio del pensamiento, reduce la acción de conmoverse al estatus de la caridad emotiva, propensa a derivar con la menor provocación hacia su extremo contrario: el nihilismo terminal. Al interior del corpus de Buñuel, conmoverse entraña por el contrario una comprometida transparencia frente a lo real, que remitida a la dimensión específicamente humana se traduce en esfuerzo de comprensión, generosa solidaridad y sostenido respeto.

La disposición de Buñuel hacia los insectos —y existen diversos testimonios esclarecedores a propósito del particular— no fue nunca la del infalible y socarrón clasificador de un mundo ya de antemano dictaminado, para quien los enigmas nacen con plena garantía de solución y usufructo. Buñuel veía en los insectos una privilegiada materialización de Lo Otro: inexcusable demanda de esclarecimiento que exige respetar su margen de imbatible impenetrabilidad.

 

Puedo ver una mosca durante no sé cuánto tiempo. Y lo que es un escarabajo, me pasaría horas mirándole. No lo entiendo. Para mí es el misterio de la vida. Lo incomprensible. Lo que está más allá.^[5]

 

Quien con festiva ligereza se sienta autorizado para aseverar que, a través de la historia de Francisco Galván, Buñuel se limitó a enunciar “yo soy él”, no debiera obviar el hecho de que semejante declaratoria aparece en todo caso enunciada por una voz, una mirada y una conciencia peculiarmente sensibles desde su primer film a aquella célebre máxima rimbaudiana: “yo es otro”.

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[1] González Dueñas, Daniel. Luis Buñuel: la trama soñada. Cineteca Nacional. México, 1993. Segunda edición.

[2] Ídem.

[3] Cortázar, Julio. Teoría del túnel. [En] Obra crítica /1. Alfaguara. Madrid, 1994.

[4] En González Dueñas, Daniel. Op. cit.

[5] En Aub, Max. Conversaciones con Buñuel. Aguilar. Madrid, 1985.

Gángsters del Siglo de Oro.

 

Ajustada a los términos de uso corriente en nuestros días, Rinconete y Cortadillo, una de las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes, constituye sin duda un privilegiado antecedente testimonial para la historiografía del crimen organizado en las sociedades iberoamericanas.

Pedro del Rincón y Diego Cortado, par de avispados adolescentes que han pasado los catorce años pero no han alcanzado los diecisiete, y que merced respectivamente a los naipes y las tijeras se han iniciado ya —mostrando destacadas dotes— en las artes del hurto y de la estafa, traban amistad y se juramentan eterna lealtad tras toparse por azar en uno de tantos caminos de Dios, hasta donde los ha conducido la voluntad de errar, sin hogar ni parentela que los retenga.

No bien llegados a Sevilla, improvisados como “mozos de esportilla” (mandaderos y cargadores), ponen de inmediato en práctica tanto los saberes adquiridos como una audacia y una capacidad de improvisación que los singulariza y pone inmediatamente de relieve. Un tal Ganchuelo, joven lugareño también mozo de esportilla, los observa y deja operar, para al cabo presentárseles y hacerles saber que el ejercimiento de esas destrezas de las que han hecho gala exige en suelo sevillano la venia y participación de cierto individuo llamado Monipodio. El grueso del relato transcurrirá precisamente durante la entrevista que Rincón y Cortado sostienen con Monipodio, suerte de jefe de plaza o cabecilla de cártel.

Tanto las palabras del capo, como la serie de acontecimientos y personajes que sobrevienen mientras conversa con los recién llegados, permitirán hacerse una idea a la par incierta y transparente, amenazante y jocosa —como ha convenido siempre al imaginario del hampa— de la organización que encabeza, de las potestades que su mano alcanza y de las insondables instancias de poder a que no obstante queda sometido.

Quizá podría considerarse que, para responder de modo cabal a la estética mafiosa depurada por la literatura y el cine, falta en este sustancioso fresco cervantino la siempre indispensable acentuación épica. No es así. Casi nos atreveríamos a decir que el tema central en Rinconete y Cortadillo es justo el augurio de la épica criminal como inminente prenda del porvenir.

Cervantes, aun cuando con su habitual perfume de orgullo popular y solidaria ternura, privilegia el tono burlesco y la ferocidad satírica. Terminada la entrevista, integrados los dos protagónicos novicios a la Hermandad que a través de Monipodio se exhibe y oculta, Rincón —quien, pese a su baja estofa, revela atesorar algunas sabidurías letradas— hace escarnio de cuanto él y su compañero han oído y contemplado; se ríe por igual de sus desplantes eruditos que de sus aspavientos píos, de sus ripios en latín que de la consagración de cada nueva fechoría a un patronazgo sacro, de sus espurios amaneramientos señoriales que de la zafia condición reinante. Cabe, por supuesto, asumir que por boca del personaje habla el autor, quien se limitaría a valerse de él a manera de alter ego para la enunciación de una moraleja final. Sin embargo no resulta ocioso contemplar desde el interior del propio universo narrativo ésa y las demás anomalías que Rincón y Cortado exhiben de cara al entorno en que se desenvuelven.

Ambos amigos dan la impresión de ir siempre un paso por delante de todos y cada uno de los individuos con que alternan, incluido el temible Monipodio, quien sin embargo se ubica jerárquicamente de momento muy por encima suyo. La rapidez y las prerrogativas con que la pareja de adolescentes queda incorporada a la Hermandad, así como la deferencia con que desde el primer instante son tratados, permiten advertir hasta qué punto los otros, mucho más avezados en los usos y mecanismos del submundo del hampa urbana de Sevilla, distinguen en ellos algo especial.

Pese a haber sido identificados en flagrancia delictiva sin la correspondiente autorización, jamás llegan a recibir nada que se parezca a una reprimenda, nada que coloque o insinúe siquiera la amenaza sobre la persuasión. Que se hallan en una inestable condición de advenedizos es algo que entienden antes que nadie, y de ahí su prestancia para mostrarse diligentes, flexibles y humildes, sin por ello dar atisbo alguno de amedrentamiento o servilismo. Acatarán plenamente la autoridad de Monipodio; consentirán el desplante con que, de entrada, les ajusta los nombres, menos en razón de sus aún incipientes sabidurías criminales que con intención de dejar perfectamente claro quién es el que manda ahí; le restituirán íntegro el botín de un robo consumado merced a la tijera de Cortado, por el cual aparece reclamando un alguacil de vagabundos que está en contubernio con la Hermandad. 

A solas de nuevo hacia el término del relato, Diego Cortado y Pedro del Rincón harán idéntica mofa de Monipodio que de los otros especímenes de su clan, desplegando una socarronería que, así sea del modo más sutil, permite anticiparlos más temprano que tarde por encima de quien ahora los acoge y pone a prueba.

Como conviene a toda novela “ejemplar”, Cervantes remata aseverando que la contemplación de lo acontecido en el patio de Monipodio convenció a los dos muchachos de que no era correcto perseverar en aquel género de vida, y que a pocos meses terminarían por abandonarla. No obstante, de inmediato se apresta el autor a confiarnos —ya no con ínfulas de edificación moral, sino con entusiasmos de confidencia narrativa— que ello no les impidió cumplimentar aún, bajo el patronazgo de Monipodio, peripecias y hazañas que ameritarían contarse al detalle durante alguna otra oportunidad.

Jamás llegó Cervantes a relatar tales secuelas. Rinconete y Cortadillo nacen y mueren con la narración a que dan título. Pero podemos conjeturar sin excesivo margen de error el talante de cuantas gestas hayan podido protagonizar y coprotagonizar durante las semanas posteriores a su arribo a Sevilla. Ya de manera suficiente se nos reveló el género de las actividades que desempeña la Hermandad a que han quedado incorporados: extorsiones, hurtos, estafas, cumplimentación de venganzas con cargo al mejor postor; marcar rostros a cuchillo, apalear ciudadanos, untar de “miera” a propiedades e individuos, hacerse pasar por clérigos, regentear prostitutas...

Que a los dos jóvenes protagonistas no les falta audacia, y que son capaces de rayar incluso en la temeridad, lo prueba el conjunto mismo del relato; por poner sólo un ejemplo, Cortadillo da alcance al sacristán a quien acaba de hurtar so pretexto de darle consejo y confortamiento, y en realidad completando el robo con la sustracción de su pañuelo de encaje. Que no les temblará el pulso si en determinada oportunidad los derroteros por donde les han conducido la suerte y la elección exigen echar mano del puñal o del espadín, lo certifica su temprana trifulca con el campesino que estafaron en la venta donde acababan de conocerse.

Cabe por supuesto la hipótesis de un futuro donde marcarían definitiva distancia respecto del universo delictivo para beneficiarse dentro del margen de la ley de las capacidades que poseen. Conjeturar su encuentro con un visionario protector eclesiástico o civil, capaz de reencausarlos por senda “de provecho”. Pero cuando menos igual de viable, y sin duda alguna mucho más verosímil , resulta predecirles un vertiginoso ascenso dentro de la cofradía, a la que ya desde ahora podemos imaginarlos plenamente capaces de encabezar.

En cuanto a traza, apariencia, porte y atavío, Cortadillo y Rinconete bien pueden ver anticipado su porvenir en Chiquiznaque y Maniferro, los dos “bravos” que se personan también en el patio de Monipodio portando espada y pistoleta, acaparando los encantos y arrumacos de la Escalanta y la Gananciosa, y luciendo como trofeo de guerra alguna ominosa e indeleble cicatriz (una mano de metal que sustituye a la cercenada por castigo de la justicia). Sin embargo, en ningún momento sugieren este par de bravos aproximarse al agudo ingenio de la pareja de novatos. Cuando en pocos años llegare uno de ellos a heredar por las buenas o a arrebatarle por las malas el sitio a Monipodio, sería debido menos a obra de las sutilezas y la inteligencia que de la fuerza y sus arrojos. 

¿Será la advertencia de esas selectas dotes en Cortado y Rincón lo que empuja a Monipodio a exentarlos del obligatorio año de noviciado contemplado por la Hermandad, para incorporarlos de inmediato como cofrades de pleno derecho?

Dentro de su aparente linealidad, sencillez y carencia de todo doble fondo, este relato cervantino consiente matices, sugerencias, ambigüedades y tensiones que de primera impresión pueden con probabilidad no advertirse. En general, echando mano de cuantas petrificaciones académicas tienden a reducir lo picaresco al pintoresquismo retro, tiende a dictaminarse que el pedazo del submundo del hampa que Rinconete y Cortadillo retrata es más bien amable y carente de contradicciones: un microuniverso narrativo puesto al servicio de una voluntad que siendo burlesca no llega al escarnio, y que privilegiando un tono de amonestación crítica no se desliza nunca hacia la condena. Sólo un escrutinio más detallado permite atisbar inflexiones, insinuaciones y guiños más complejos y sutiles.

 Por principio de cuentas, no cabe duda que durante el diálogo que los adolescentes entablan con Monipodio existe una soterrada tensión. Un cúmulo de réplicas y contrarréplicas que jamás llegan a enunciarse, y que por ello mismo tienden a disponerse todo el tiempo en primer término. La sostenida, en apariencia amable, inocente y persuasiva insistencia con que el cabecilla criminal se afana por obtener el nombre de sus padres y el sitio de que provienen, así como las infranqueables y escurridizas artimañas de que ellos, bajo la más cándida de las trazas, se valen para no revelárselos, nos sitúan de lleno en una atmósfera de sospechas, cálculos y tanteos, donde cada una de las partes trata de obtener cierta indefinible pero manifiesta ventaja sobre la otra.

Monipodio se muestra sobremanera interesado en incorporar a la Hermandad a los recién llegados con la mayor rapidez y economía de trámites, dadas las virtudes que ha advertido en ellos; pero en idéntica proporción no escatima esfuerzos con objeto de minimizar esas mismas virtudes, haciendo patente su indispensable e indisputable magisterio personal, único capacitado para a su tiempo aquilatarlas, aprovecharlas, depurarlas, enriquecerlas y ampliarlas. Rincón y Cortado se muestran a cual más dúctiles y dispuestos de cara a las reglas de juego que Monipodio y sus gentes están revelándoles; pero a la vez prevalecen marrulleramente tenaces para resguardar un imbatible margen de distancia y autonomía respecto de ellos.

Y es que la amistad mafiosa se construye íntegra sobre la base de la desconfianza mutua. La amistad entre Rinconete y Cortadillo no es una amistad mafiosa, sino una amistad a secas a la que tocará desarrollarse en un contexto mafioso, igual a la que establecerán cuatro siglos después Ned Beaumont y Paul Madvig en la novela La llave de cristal de Dashiell Hammett. La amistad que ambos mozalbetes lleguen a establecer con Monipodio y su banda será desde el primer instante, y hasta su hipotético término futuro, una amistad mafiosa basada en el cálculo de conveniencia, la sospecha de traición y el sostenido aun cuando velado forcejeo: como los que en La llave de cristal se entablan entre el capo Madvig y el presuntamente respetable senador Ralph Bancroft Henry. Los mismos atributos de cualquier unión “amistosa” entre hombres de negocios desde los albores mismos de la Modernidad.

Imágenes. 

1. "Rinconete y Cortadillo" (1881), óleo de Arturo Montero y Calvo. Museo del Prado, Madrid.

2-5. "Cervantino". Set de naipes de Santiago Caruso. 

Tomados de https://santiagocaruso.com.ar/