viernes, 14 de agosto de 2015

Nuestro Don Juan y sus desventuras


 I
 Orillado a las márgenes del más previsible guiñol por la reiteración periódica (ya menos fidelidad ritual que mera inercia condicionada), el Don Juan Tenorio de José Zorrilla mira cómo, al menos en nuestro país, la distancia entre sus parodias cómicas y sus versiones "serias" tiende prácticamente a desaparecer.
Si el espacio que distingue tradición vital de costumbre refleja, está hecho todo de valor y de sentido, a estas alturas, vista la penuria estética de la inmensa mayoría de las puestas en escena perpetradas bajo su referencia tutelar (sin otro aliento que el señuelo de éxitos cuantificables garantizados), podemos decir que el Tenorio se sostiene en exclusiva por la incondicional generosidad que su sola evocación sigue generando en el público. Una y otra vez, el respetable estará dispuesto no sólo a abarrotar las gradas, sino a ovacionar de pie y sin concesiones cuanta humana presencia se coloque en proscenio tras la caída del telón, lo mismo en la versión paródica del año (ante los cómicos de siempre y las vedetes en turno) que en la enésima reposición del texto original (ante puestas que imitarán fielmente, con mayor o menor voluntad, con mayor o menor fortuna, con mayor o menor despilfarro de recursos, el muy particular estilo de los viejos programas televisivos de Enrique Alonso).
Por lo demás, esto no es nuevo. Cerca ya de la muerte, movido quizá a partes iguales por un exceso de celo crítico (que lo llevaba a magnificar ciertos yerros literarios del original) y por el resentimiento financiero (un contrato prematuro le impidió obtener beneficio alguno por las ediciones y representaciones de su obra), Zorrilla se jactaba amargamente de dar, con una creación insoportablemente imperfecta, manutención a todos los teatros, empresarios y compañías de España, para quienes la temporada anual del Tenorio representaba desde entonces garantía irrecusable de audiencia y de taquilla.
Mucho tinta ha hecho correr esa especial fascinación popular generada por las andanzas del peculiar personaje en España e Hispanoamérica. Bastante tinta más, por supuesto, que la invertida (al menos en las tierras que le prodigan o prodigaron devoción) para desentrañar el poco prestigio de que, por contraste, goza el Tenorio en el resto de Europa dentro del contexto general del mito de Don Juan, uno de los más señeros para la imaginería literaria de Occidente.
Víctima de su propia popularidad, el texto de Zorrilla parece cada vez más inhabilitado para tentar a una sensibilidad escénica tan digna de su vigente pertinencia y de su no esclarecida hondura, como capacitada para otorgarle el sitio que por mérito propio debía corresponderle junto a los don juanes de Moliére, Mozart, Hoffman, Byron o Shaw.
Y es que su universo quizá no sea ya ni siquiera el del habla hispana. Cabría indagar de cuánto favor gozan hoy sus representaciones en los países del resto del continente y en la propia España, y preguntarnos si no estaremos delante de un fenómeno estricta o al menos prioritariamente mexicano.
(Las resonancias poéticas y espirituales del Tenorio con ciertos rasgos de la identidad nacional más convencional —no por ello menos auténtica— son evidentes. Sus fechorías caben íntegras en la lógica del calavera que Pedro Infante quintaesenciara como mitad dual de su propio mito en un largo rosario de películas. Pedro "el malo", tan incorregible como irresistible, cábula, seductor, entrón y sólo redimible a través de la pasión amorosa; el complemento necesario para la integridad a toda prueba encarnada en el extremo opuesto del espectro por Pepe el Toro y sus derivados.)
Si en nuestras manos reposa el futuro de Don Juan Tenorio, sus expectativas difícilmente podrían enfrentar mayor adversidad. Arrebatado por la iniciativa comercial, el hábito institucional y la (en muchos sentidos loable) curiosidad amateur, a los creadores capaces, no de revitalizarlo, sino de advertir y potenciar su vitalidad intacta, no les produce atracción alguna. Poco interesará tan poco a una compañía o a un director serios, como acometer una puesta en escena del Tenorio.
Los resultados de este desdén se hallan a la vista.
Y, no obstante, el texto continúa atesorando tanto las honduras poéticas inherentes al mito de Don Juan, como las ramificaciones y connotaciones específicas con que Zorrilla lo enriqueció al pasarlo por el tamiz del duende ibérico. Hay cosas de Don Juan que sólo el Tenorio ha sido capaz de decir.
Ese tesoro permanece intacto en sus musicales octosílabos, en la modesta gloria y la cómica vileza de sus personajes, en la mucha carnalidad y el escaso platonismo de su historia de amor, en su privilegiada síntesis de la escindida identidad española y su prefiguración del destino que la acechaba al traspasar el umbral del siglo XX, en sus múltiples y en ocasiones penosamente flagrantes desprolijidades, absurdos, incoherencias y chabacanerías. La verdad poética a menudo brota como imprevisible confluencia de empeños y de azares, poco o nada circunscritos a la corrección formal.
El Tenorio, sin ser una maravilla literaria, es un prodigio poético.
Un prodigio poético amparado en la estructura de una corrida de toros. De la gestación solar a la resolución lunar. En él laten, a su manera, las mismas arrebatadas certidumbres (no certezas) que antes habían latido en Cervantes, Quevedo, Velázquez y Goya, y que más tarde latirían en Machado, Lorca, Picasso y Falla.
Será fruto de ello la generosidad incondicional de su público. A veces el espectador, aun cuando para hacerlo deba superar la barrera interpuesta por toda suerte de lamentables mediaciones (direcciones caóticas, reminicencias zarzueleras, actuaciones insufribles, autocomplacencia absoluta), si se le pone delante una materia propicia, es capaz de acometer los hallazgos más fecundos. No importa que luego no sea capaz de explicarlos. Lo importante es que viven en él.



 II
 En principio, el planteamiento base del Tenorio parecería menos que propicio a controversias y equívocos, toda vez que las declaraciones del propio Zorrilla siempre compartieron y reforzaron la superficial interpretación general de que la obra fue objeto desde sus primeras representaciones; los múltiples reparos que hasta su muerte prodigó contra ella, iban más bien orientados hacia sus flagrantes desaliños estilísticos (en el uso del lenguaje y el trazo de caracteres), así como a sus muchas inconsistencias escénicas (defectos de tiempo, lugar y acción). Que fuera interpretada como una suerte de fábula sobre la redención del libertinaje sacrílego por obra y gracia de la castidad y la pureza, no mereció hasta donde sabemos objeciones de su parte; por el contrario, a tal punto era suya la misma idea, que estaba convencido de que toda posibilidad de gloria futura para el drama se debería a la invención de una doña Inés cristiana, en contraste con las heroínas paganas de otros don juanes.
 No obstante, en la creación artística (y acaso no solamente en ella) la última verdad poética de la obra, única capaz de otorgarle medida justa, escapa con frecuencia a las intenciones de su creador, sin importar cuán elevado o ruin pueda resultar el aliento que las anima, de la política a la moral, de la adhesión ideológica a los intereses comerciales e institucionales, de la complicidad gremial a la animadversión intelectual.
 La lectura oficializada, prácticamente unánime, que el Tenorio ha debido padecer, y que lo circunscribe de manera íntegra a los códigos y valoraciones no digamos de la fe cristiana, sino de un catecismo de primera comunión, es a todas luces insuficiente para explicar la vigencia de la fascinación poética que por encima de sus múltiples y confesos defectos continúa ejerciendo.
 Contra lo que se cree, el Tenorio, aun cuando toma como andamiaje referencial las más previsibles convenciones del catolicismo ibérico, no les queda circunscrito.
 Es de suponer que esta fallida convicción haya dado origen a la hoy tradicional entonación guiñolesca de sus puestas en escena. A estas alturas, la asociación automática de entonación y obra en la conciencia del espectador, espesa un velo que impide discernir cuál pudiera ser, en términos estéticos, el verdadero planteamiento original, invisible incluso para su artífice.
 Lo verdadero, en términos estéticos, no puede extraerse sino de la propia obra.
 Tomemos como punto de partida (sin perder de vista que el Don Juan Tenorio en su conjunto ha pasado a convertirse ya en un enorme lugar común) el mayor de sus lugares comunes: el diálogo de amor entre don Juan y doña Inés durante el cuarto acto. Hasta el hartazgo repetida con afectación declamatoria ("...en esta apartada orilla / más pura la luna brilla..."), la escena remite de inmediato a la imagen de una piadosa e inmaculada novicia mirando al cielo, y de un postrado galán en trance de platónica redención. Sin embargo, basta desprenderse del reflejo condicionado y retomar las palabras de Zorrilla como si nunca las hubiésemos oído, para advertir, sin necesidad de suspicacia sino apenas de sentido común, que si algo no hay en ese diálogo es platonismo o castidad. En él, aún sin alcanzar el hondo lirismo arrebatado de Lorca, está nítidamente prefigurada la sensualidad trágica de Bodas de Sangre y de sus propios amantes prófugos.
 "Tu presencia me enajena, / tus palabras me alucinan, / y tus ojos me fascinan / y tu aliento me envenena" profiere Inés, reconociendo dentro de sí la misma fuerza que anima a don Juan; reconociéndose en don Juan al ser nombrada por él. Si, valiéndonos de los términos habituales, concedemos que lo que ahí ocurre es en su caso una caída ("...o arráncame el corazón, / o ámame, porque te adoro"), no cabe duda de que tal caída es hacia su propio interior; una mirada integral de sí misma a partir del descubrimiento de las zonas, impulsos y deseos que la vida conventual había pretendido mantener velados. Ya desde el acto tercero, sus reacciones ante la lectura de una carta de don Juan no dejan lugar a confusiones. La pasión que se despierta en ella (esos "sentimientos dormidos", ese "tan nunca sentido afán", "ese encendido color que en tu semblante no había"), está más que lejana del sentimentalismo asexuado y la contención penitente.
 "Esa palabra / cambia de modo mi ser, / que alcanzo que puede hacer / hasta que el Edén se me abra" repone a su vez don Juan. Tomando en cuenta que el arrebato que late tras "esa palabra" (es decir, tras la pasión enunciada por Inés en toda la amplitud de su iluminación carnal), es tan, digámoslo así, poco cristiano, cabría preguntarse cómo puede abrirle a ésta o a cualquier otra alma "descarriada" la posibilidad del cristiano cielo.
  Siguiendo la lógica de capilla que ha usurpado la lectura del Tenorio, podría argüirse que, al advertir la dimensión del sacrilegio que está por cometer profanando con sus artes amatorias un espíritu tan puro, don Juan retrocede aterrado, renuncia de golpe a lo que ha sido y encuentra la ruta de su salvación a través del arrepentimiento.
 No es así. Basta leer.
Don Juan no renuncia al impulso primero que lo llevó a seducir a Inés; por el contrario, es en ese impulso, por primera vez correspondido con proporcional intensidad y pareja estatura, que entrevé la posibilidad de salvarse. Lo que se comienza a consumar en esa escena es, sí, una redención. Mas no una redención de pandereta, cerrado y sacristía. Tratándose de España, así en la historia como en el arte, toda auténtica redención se consuma siempre a través de la carne (y de la sangre), no de espaldas a ella.
 Ahora bien: ¿salvarse de qué? ¿salvarse para quien? ¿Salvarse del satán de pastorela que la inercia de temporadas anuales ha acabado por perfilar tras las accciones del protagonista? ¿Salvarse para el dios de la tradición hispana más recalcitrante, el dios que la abadesa de las Calatravas pondera ante Inés, el del "pedazo de cielo / que por las rejas se ve"? ¿Es el "dios de don Juan Tenorio" el del arrepentimiento temeroso y pragmático en el borde mismo de la tumba?
 No. No es así. Basta leer.
 A través de la pasión como despertar pleno y total, como mirada absoluta, Don Juan e Inés se salvan del mal dual que los acecha (el mismo mal que ha acechado desde siempre a España) y que consiste por un lado en la obstinación irrefrenable y hueca, y por otro en la renuncia lacerante y estéril.
 El dios de don Juan Tenorio es el de la conciencia unitaria que el amor conquista.
 Al cabo, don Juan y doña Inés no se salvan más que para sí mismos. Es decir, se salvan para nosotros.


 III
 "¿Conciencia de visionario / que mira en el hondo acuario / peces vivos, / fugitivos, / que no se pueden pescar, / o esa maldita faena / de ir arrojando a la arena, / muertos, los peces del mar?" se pregunta Antonio Machado en uno de sus célebres Cantares más de medio siglo después del estreno de Don Juan Tenorio en 1844. Y sus cavilaciones son un eco de las certeras intuiciones esenciales que la obra de Zorrilla iluminara en su momento y hasta nuestros días.
Superada en lo que cabe la añoranza del oropel perdido (aunque esa obsesión recurrente estuviese alimentando ya la grotesca caricatura de lo que sería el franquismo); puesta en el trance de nombrarse más allá del apego religioso y del fasto imperial que una vez le permitieron cohesionar transitoriamente su múltiple y contradictoria identidad; colocada desnuda ante sí misma, España advierte durante el siglo XIX, a través de sus más lúcidas sensibilidades (de Francisco Goya a los poetas de la generación del 98) la amenaza de dos sombras complementarias y terribles latiendo en su propia sangre. Esas sombras que animan por separado a don Juan y a Inés. Esas sombras cuya dicotomía no resuelta quizá sólo España, por su naturaleza, se atreve a exhibir a descubierto, pero que es posible reconocer en los fundamentos mismos del malestar de toda la cultura occidental.
 Hermano de Fausto, don Juan adquiere el aparente poder sobre las cosas (el secreto para manipularlas instrumentalmente) a costa de su alma; es decir, a costa de la pérdida absoluta de sentido, sin más valor que la cuantificación mecánica de conquistas mediante las cuales le está vedado reconocerse.
 No puede reconocerse quien ha renunciado a ser.
 Por su parte, Inés adquiere el aparente poder sobre sí misma a costa de renunciar al mundo. Enunciada por la abadesa de su convento, la atroz virtud que se le propone ("la virtud de no saber") consiste, no digamos en la aceptación de su humana ignorancia ante las inescrutables honduras fundamentales del ser, sino en la adopción voluntaria de la ingenuidad y la estupidez, en la dudosa paz de quien cierra los ojos, aparta la vista y se entierra en vida.
  No puede ser quien ha renunciado a reconocerse como parte del mundo.
 ¿Qué camino tomar entre la conciencia abstraída y el afán obstinado? ¿Qué ruta elegir entre la mera luna (esa luna hispana, tan propicia para la fantasmagoría y el delirio) y el puro sol (ese lacerante sol hispano que reseca la tierra y marchita los campos)? ¿Doña Inés o don Juan?
 En su Tenorio, Zorrilla no se limita a confrontar a estos dos personajes (estos dos impulsos, estos dos principios), ni procede a anticipar con ese simplismo conciliador, característico de nuestra época, la solución no conquistada de un analgésico término medio. En un juego de móviles simetrías, perfilará ante nosotros los caracteres en su estado "puro", las variantes posibles de su mutua influencia (junto con los nuevos equívocos que de ello pueden derivarse) y la ardua y laberíntica constitución redentora de un sentido de vida que le restituye el valor de lo real a los actos y el entendimiento.
 Su primera parte está regida por el sol y por don Juan. La propia Inés, una Inés que en la pasión se desborda y reconoce, aparece como una suerte de luna solar, y la voluntad que desencadena la acción es siempre la del personaje masculino, exceptuando el breve y decisivo lapso durante el cual Inés refrena su ímpetu para nombrarlo  ("Tal vez Satán puso en vos / su vista fascinadora, / su palabra seductora / y el amor que negó a Dios"). No será suficiente la repentina autoconciencia de esa voluntad en acción para consumar la Obra. Será obligadamente en la acción que esa voluntad deberá redimirse. Al final de la primera parte, pretendiendo ante don Gonzalo y don Luis el amparo de una palabra cuyo valor él mismo se encargó de destruir, entrevisto apenas el umbral del paraíso del sentido, don Juan se confronta ante la evidencia de que deberá andar un largo trecho todavía antes de hallar su sitio en el mundo y en sí mismo. Mata y huye, dejando detrás suyo una mujer, como tantas veces hasta ese momento. La diferencia es que, por primera ocasión, huye en compañía de aquello de lo cual no puede huirse: su propia conciencia, revelada por la pasión de Inés. Él, para quien nombrar lo conquistado representaba la condena de un inventario infinito, sólo entrevé la posibilidad de la salvación al ser nombrado; es decir, al entreverse.
 La segunda parte está regida por la luna y por Inés. En vano, y sin mucho afán, se empeña don Juan delante de sus viejos conocidos en simular que sigue siendo el mismo. Vuelve enlunecido, fantasmagórico y fúnebre. En las antípodas de Hamlet, para quien locura, melancolía y diálogo con los muertos son en todo momento simulación, representación y cálculo (la loca real es Ofelia), don Juan Tenorio, aunque produzca en cuantos asisten a su retorno efectos acaso similares, ni simula, ni representa, ni calcula. Es un sonámbulo, tan verdecido de luna como la protagonista del más célebre romance lorquiano (¿y no habrá sido precisamente Inés aquella niña amarga que, esperando, soñaba "el barco sobre la mar y el caballo en la montaña"?). Puede argüirse que durante todo este tiempo, su carácter se ha mantenido invariable, que desafía al escultor de los sepulcros con la misma insolencia de siempre, que pese a las manifestaciones ultraterrenas que lo acechan no deja de irse con los amigos a relatar sus hazañas. Pero incluso las hazañas relatadas han sufrido una radical transformación. En la primera parte, don Juan viajaba a su aire, sin rendir cuentas ni someterse a la autoridad de nadie; no tenía casa, ni la necesitaba; ahora, no sólo la tiente, sino que vuelve al amparo del emperador, por los favores dispensados. Ha tomado lugar en un mundo que ya no se restringe a la medida de su obstinación individual. Y, sin embargo, eso no basta; pues el hecho de quedar circunscrita a un referente institucional, por sí mismo no otorga sentido a una acción que continúa siendo vacía, despojada incluso de la simpatía libertina que antaño conseguía generar. El doble filo de las bromas se ha vuelto áspero, abstraído, incierto. Imposibilitado tanto para recobrar su talante originario, como para alcanzar la plenitud que fugazmente la pasión amorosa le permitió adivinar, don Juan afecta un profundo desprecio por la vida, que paradójicamente no hace sino agudizar en él un terror supersticioso ante la muerte.
 Por lo que a Inés respecta, se ha transformado en aquello que, tras los muros del convento, sin don Juan, estaba condenada a ser: una muerta. Una muerta que no puede morir. La tensión entre estas dos negaciones a la vez dispares y complementarias, quintaesencia de los terrores históricos más recurrentes del pueblo y la nación hispanos, dota a la segunda parte del Tenorio de una enrarecida gravidez.
 La salvación de Inés no depende de la de don Juan porque haya caído en la tentación del pecado, y el dios católico le haya impuesto desde su sitial la penitencia de devolverlo al camino del bien, así sea mediante una declaración de arrepentimiento y fe proferida por conveniencia ya con un pie en el sepulcro. Si su destino es salvarse juntos o condenarse juntos, se debe a que la visión del cielo de la conciencia les fue revelada precisamente cuando a través del otro fueron capaces de romper el círculo cerrado de sus particulares inercias egocéntricas (la acción ciega, la conciencia ciega).
 Si el dios de don Juan Tenorio es el dios de la conciencia unitaria recobrada, el hecho de que la alcance al pie de la sepultura, no significa más que la demarcación del margen dentro del cual esa conquista (la única conquista verdadera) puede alcanzarse.

 Desde tal perspectiva, no existe sino una moraleja capaz de serle atribuida legítimamente a la obra: el límite del sentido sólo es posible trazarlo en el espacio de la vida.


martes, 16 de junio de 2015

Ser o no ser stanislavskiano




La revolución teatral de finales del siglo XIX y principios del XX, que tiene en Constantin Stanislavski a uno de sus señeros referentes, constituyó en primer término la reivindicación de un Teatro de Arte contrapuesto a la lógica del entretenimiento consumista, misma que se enseñoreara de la escena europea tras la entronización y crisis del drama romántico. Tanto Stanislavski (de la mano de Nemirovich-Danchenko) en Moscú, como Antoine en su Theatre Libre de París, siguen y profundizan la estela de hallazgos trazada en su recorrido europeo por la compañía Meininger, consistente en la subordinación de todos los componentes individuales de la escenificación a las necesidades y exigencias globales de la puesta en escena.
Los hallazgos específicamente técnicos de Stanislavski en el ámbito de la formación de actores, sólo cabe dimensionarlos a cabalidad como parte de sus ideas generales respecto de lo que el Teatro es y debe decir. El hecho de que numerosos apoyos para el oficio, cristalizados tras arduos años de exploraciones en su laboratorio, hayan pasado a convertirse en fundamento formativo para una abrumadora mayoría de las escuelas de actuación de todo el mundo, funcionales incluso en el caso de aquellos que más contrapuestos se hallen a las premisas estéticas de su artífice, no debía hacernos olvidar que para él estaban muy lejos de poder tomarse como meras herramientas útiles (cuya validez radicaría exclusivamente en su probada eficacia), y que los concebía parte integral de una franca actitud militante, una auténtica profesión de fe frente al acto creador.  Pero, incluso restringiéndonos al ámbito estrictamente técnico, la aspiración resultaba por demás ambiciosa: no menoscabar la maestría en el oficio como indeseable, sino exigir su subordinación a las necesidades de conjunto del universo dramático, y trabajar con la hipótesis de un futuro donde los elencos dejaran de tomarla como excepción contingente y pasaran a convertirla en norma general, a través de su metódica aprehensión.
Para el ámbito teatral, declararse “stanislavskiano” pasó rápidamente a identificarse, con irresponsable automatismo, en sinónimo del empleo utilitario y efectista de un cada vez más reducido número de apoyos para la interpretación actoral, descolocándolos no sólo de la perspectiva pedagógica que el maestro ruso madurara durante décadas de trabajo, sino lo que es todavía más grave: ignorando por completo la visión del arte y del ser humano que habían contribuido a madurar, y que les había dado origen, sentido, razón de ser. Al cabo, los extravíos y callejones sin salida provocados por los artífices de tal descolocación y tal enmienda, pasaron a endilgársele con toda naturalidad al propio Stanislavski. Dentro del mundo teatral, no resulta infrecuente toparse —lo mismo entre creadores que entre formadores y críticos— festivos desplantes de suficiencia y sentencias investidas de erudita inobjetabilidad, que se deleitan aseverando: “Stanislavski hace ya mucho que caducó y fue superado”. ¿A qué se refieren con eso? ¿Qué es lo que, festiva y victoriosamente, se presume superar? ¿La frontal reivindicación de un Teatro de Arte que no transija con la banalidad y el comercio? ¿La convicción de que todos los componentes individuales de la puesta en escena deben armonizarse integralmente en función de su unidad colectiva? ¿La apuesta por actores capacitados a plenitud para ejercer sus potestades creadoras, abandonando la estéril disyuntiva entre la narcisista estrella y el ejecutante servil? ¿El entendimiento de la profesión actoral como una privilegiada vía de conocimiento del espíritu humano? ¿La intuición de que el repertorio de consejos útiles acumulados por la historia de la actuación es —además de renovable— susceptible de organizaciones sistematizadas que vuelvan más democrática y efectiva su compartibilidad?
Porque tales son las esenciales cuestiones de fondo que hacen que Stanislavski sea Stanislavski, y en función de las cuales debía tasarse en todo caso el atrevimiento de declararse stanislavskiano o no.

jueves, 17 de abril de 2014

Gabriel y yo en no sé cuál laberinto

Hace ya no recuerdo cuántos años que no leo un libro suyo, Gabriel.
Ni distracción ni pereza. Convicción. Convicción de las peores, de esas que un buen día llegan y se instalan en nosotros con automatismo, indiferentes a partir de entonces a cualquier posibilidad de enmienda o revisión autocrítica. Una vez decidí que yo no tenía que ver nada con usted, o mejor dicho, que no quería tener que ver nada con usted. Y deje de leerlo.
Apurando la memoria, creo recordar que fue por la época de El general en su laberinto. Evoco que su ejercicio aquel de aproximación a la figura de Bolívar me resultó no sólo fallido, sino indignante incluso. Y puse tierra de por medio entre nosotros. Tierra imaginaria, ya que la otra nunca llegó que yo sepa a aproximarnos. Cada noticia a propósito de usted no sirvió desde ese momento más que para aumentarnos la distancia. Recuerdo en específico una de ellas. Estaba por iniciar el Mundial de futbol de 1994, y Colombia era sobre la cancha un prodigio, una festiva promesa, un seductor carnaval al que muchos veían predestinado a alzarse con la copa; alguien me dijo —o en algún lado leí— que había usted apostado no sé con quién un auto de lujo a que la selección cafetalera saldría campeona. Y yo pensé en la indignación todavía fresca que me había causado su Bolívar de papel, y pensé también en sus pleitos con Vargas Llosa a propósito de la revolución cubana, y pensé en su reportaje sobre Miguel Littin clandestino en Chile, y tal vez pensé sin darme cuenta en los pies desnudos de Isabel o Amaranta por las calles alternativamente polvorientas y lodosas de Macondo. Y no fue necesario que dijera hasta aquí, ni fue necesario que dijera no más. Porque ya lo había dicho previamente. Pero si alguna duda hubiera quedado, el episodio zanjaba, al parecer en términos definitivos, nuestra relación como un cerrado no más, como un irrevocable hasta aquí.
Fue hasta hace poco que el dique seco principió a dar señas de resquebrajarse.
Porque viéndolo por ahí, en alguna nota, en algún documental, en alguna fotografía, o trayéndolo a colación en una charla con mi hermana Gina, al lado de la cuál tanto lo habíamos amado (porque sí, Gabriel, de pronto resultaba que yo lo había amado y no lo recordaba), se me vinieron a la cabeza y a la piel prendas de un tiempo que quién sabe en qué pliegue habían quedado escondidas. Ya partir de esa llamada de atención, de pronto comencé a reparar en las muchas estampas que sus libros habían guardado en mí con indeleble nitidez.
Usted sabe, Gabriel, que hay libros y textos que nos marcan, que nos dejan su huella, que nos hacen suyos. Y que, lo mismo que en el amor, uno nunca puede explicar bien a bien a qué obedece semejante marca. Hay libros, textos y mujeres que desearíamos imprimieran en nosotros un rastro perdurable, que mientras estamos transitándolos prometen —a modo de guiño— plazos de eternidad… y a los que acabamos olvidando; o peor aún, a los que recordamos con una gratitud apenas tibia, más pariente de la cortesía que de la pasión.
En el caso de la poesía, al menos en mi caso, la impresión perdurable tiene que ver habitualmente con la música; antes que una sugerencia visual o una digresión reflexiva, la oleada es siempre un retintín de sílabas, consonancias y acentos, de los que en todo caso brotan después las significaciones propiamente dichas. Tratándose de narrativa, no sé si a usted le pase, la impresión perdurable tiene que ver con una escena o un fragmento de escena: una textura, una atmósfera, un gesto o un paisaje.
Recuerdo con cariño ciertos libros, de los que incluso puedo mencionar la trama general, el planteamiento, las sugerencias contextuales, pero de los que me resulta difícil entresacar una imagen específica. De lo que me di cuenta hace no demasiado tiempo, es que con los libros de usted me sucede exactamente lo contrario. Acaso no pueda referir como totalidad la anécdota y el hilo discursivo de La hojarasca o Los funerales de la mamá grande, pero me basta cerrar los ojos para mirar delante de mí el tono seco de la resolana sobre una calle vacía, los ojos de un puñado de soldados en un pelotón de fusilamiento, el olor de una habitación cerrada en la que alguien acaba de morir, la textura de la yema de huevo untada por un hombre en los pechos de su amante, el hilo de frío en mi propia espalda el día en que a Santiago Nassar lo iban a matar.
Y son muchas, Gabriel. No una o dos; muchas más. Podría excusarme diciendo que lo que pasa es que yo lo leí a usted sobre todo durante la secundaria, en el momento mismo que comenzaba a descubrir que la lectura se me volvería vocación y oficio; o apelar a retruécanos freudianos en función de la enorme devoción que mi padre le profesó siempre, y que yo en cierto sentido no hice sino heredar. No obstante, sin desestimar en definitiva la importancia de ambos hechos, sino antes bien situándola como parte constitutiva de la magia que con estas líneas apuradas pretendo menos explicar que entrever, recordar y honrar, diría que hay otra cosa. Y que esa cosa es el secreto poder de su escritura.
Alguna vez escuché que alguien lo diagnosticaba (de súbito me da por sospechar que fui yo mismo quien lo hizo, y se me enrojece la cara de vergüenza) como un “mero” contador de historias, minimizándolo en razón de alguna ultraterrena sustancialidad; como si Homero —y Rulfo —y Dickens —y Bábel —y Cortázar —y Andersen —y Cervantes— no hubieran sido (y al serlo no nos hubiera enseñado de qué se trata este negocio) un “mero” contador de historias.
No está usted para saberlo, pero sí estoy yo para contarlo, Gabriel. Por estos días andaba tramando yo una reconciliación. Por estos días andaba yo cavilando que ya era hora de que pusiera a remojo de revisión el cartón piedra de ciertas reumáticas convicciones, no para desdecirme, no para disculparlo, no para minimizarle erratas y sombras, no para congratulármele desde mi anonimato de lector con ese servilismo rastrero tan al uso, sino para reclamar en herencia lo que acaso desde el principio vino a usted a regalarme y yo en principio supe claramente ver, pero luego extravié por cosas de la voluntad y del azar (lo que es lo mismo que decir por cosas del destino).
Hace un rato me enteré de que está muerto, Gabriel. Y no me parece mal. Está bien morirse, al menos una vez en la vida. No se puede terminar de ser hombre sin abrazar en la hora debida al muerto que desde el principio venimos cargando. Pero así y todo me da cierto pudor saber que yo no alcancé a regresar a sus páginas antes de que usted se muriera. Como si hubiera incumplido una cita, como si hubiera estropeado una sorpresa.
Apenas escuché en el radio que había fallecido, me puse a pensar en los términos del escrito que aquí voy concluyendo ya. Y hace nomás unos instantes me puse a revolver la estantería, a fin de resarcir aunque fuera a modo de homenaje póstumo mi impuntualidad, mi descortesía, mi ausencia.
Sólo que en mi librero no hay un solo libro suyo, Gabriel.
Tendré que esperar hasta mañana, para ir a comprar alguno a la librería. O para pedirlo prestado. Mejor será que ahora me vaya a dormir. O a no dormir, pensando en la portada de aquella edición de Cien años de soledad, publicada por el Círculo de Lectores (la mujer de negro en la tapa yo me figuré siempre que era Úrsula), que mi padre leía una y otra vez, sin que yo atinara a explicarme por qué esa obsesión suya de volver a un libro que ya había leído. Por qué esa fascinación suya de mirar gestos y paisajes que ya conocía. Por qué ese gusto suyo por revisitar esa historia (esa “mera” historia) que era siempre distinta y era siempre la misma.