Galería de modernismos.

 

Si, como lo planteaba a su turno José Emilio Pacheco, no hay modernismo sino modernismos. Y si, como coinciden concluir casi por unanimidad las aproximaciones críticas al tema, el modernismo significó una renovación integral no sólo de la producción literaria hispanoamericana, sino de la lengua castellana en su conjunto. Entonces resulta del todo lícito postular que, desde su variedad a menudo contradictoria, cada tentativa por refrescar las letras de España y de la América hispanohablante en el plazo que va del último romanticismo al despunte de las primeras vanguardias, forma parte de la travesía modernista.

A propósito de la prudente distancia de Antonio Machado y el manifiesto rechazo de Miguel de Unamuno ante las inquietudes y propuestas llegadas a territorio español con Rubén Darío, apunta Octavio Paz que ambos quedarán marcados sin remedio por ellas; y que justo ahí donde con mayor énfasis subrayen distinciones, más nítida mostrarán la impronta que el modernismo les dejó. Pacheco resume aseverando que ningún poeta logró mantenerse ajeno al influjo modernista, aunque lo rechazara.

En 1978, durante el XIII Congreso de la Asociación Europea de Profesores de Español realizado en Budapest, el eminente filólogo catalán Francisco López Estrada dictó una valiosa conferencia sobre los límites y la aplicación del concepto modernismo. Moviéndose dentro del marco de una rigurosa y documentada perspectiva tanto historiográfica como pedagógica, concluye que “si hay que elegir un término y un concepto general que abarque en la medida de lo posible la totalidad de la literatura española desde 1885-1890 hasta 1915-1920, me inclino por el de Modernismo”. Exposición, corolario y propuesta resultan de enorme trascendencia no sólo por formularse desde el más estricto contexto académico, sino también a contracorriente de una usanza historiográfica, crítica y educativa que España venía institucionalizado desde principios del siglo XX. López Estrada no duda al identificar modernista a toda la llamada generación del 98 en su conjunto.

Ahora bien, decretar sin más que cuanto sucedió durante aquellas décadas fue en su totalidad modernismo, llevaría a un callejón sin salida acaso tan pernicioso como el que ha supuesto circunscribirlo a los momentos y las figuras más identificados con el gusto parnasiano y la estética decadente.

Si el modernismo constituyó una tendencia constitutiva general antes que una escuela, ¿había forma de no ser modernista? Por supuesto. La había y la hubo: asumir que nuestra literatura y nuestra lengua gozaban de perfecta salud y que por lo tanto no resultaba necesaria renovación alguna. Estancada en las convenciones academicistas que identificaba como neoclásicas, así como en los desplantes oratorios y los arrebatos pasionales que identificaba como románticos, una nutrida nómina de voces —hoy con toda justicia olvidadas— se apoltronaban en la comodidad de lo seguro por conocido.

Muy distinta resultó la actitud de los protagonistas de la generación del 98. Ante la impetuosa oleada americana desembarcada a partir de 1892 con Rubén Darío, algunos de ellos, encabezados por Ramón del Valle-Inclán y Juan Ramón Jiménez, mostrarán adhesión y hasta entusiasmo. Al resto, con Unamuno y Machado al frente, no les agradarán los caminos ni los procedimientos propuestos; y algún atávico celo habrá despertado también en ellos la insolencia de aquellas gentes llegadas desde el otro lado del mar, con el peregrino afán de enseñarle a España nada menos que cómo había de hablarse y escribirse en español. Pero lo importante aquí es que no niegan ni desacreditan la imperiosa necesidad de una renovación, sino que discrepan respecto de las sendas y estrategias para alcanzarla, optando por buscar otras distintas. Su idea central será que colocar a la literatura y a la lengua españolas en genuina interlocución con su actualidad y la del mundo, sólo ha de resultar posible abrevando de la propia tradición hispánica.

Dicha voluntad regenerativa desde las herencias propias no quedará circunscrita a España. En México, dos poderosas corrientes nacidas durante la época virreinal, capaces de sobrevivir con saludable vigencia en la sensibilidad lírica nacional con perdurable plazo, vendrán a enriquecer el momento modernista con aportes propios: el humanismo clásico y la poesía religiosa. No nos confundamos; en ambas direcciones imperaba una media dominante de autores sin mayor relevancia, por completo asimilados a las estériles inercias temáticas y formales de cada caso. Pero dicho panorama resulta aplicable tarde o temprano a cualquier tendencia expresiva; comenzando por el propio modernismo, vulgarizado con una rapidez tal, que en fecha tan temprana como 1894 obligó a la célebre protesta de Darío, en el sentido de que él no tenía por qué cargar con todas las atrocidades “modernistas” aparecidas en América tras la publicación de Azul. 

En sus numerosos apuntes a propósito de lo pagano, Fernando Pessoa reitera una y otra vez que el impulso clásico corresponde antes que nada a un temperamento espiritual, donde la disciplina formal es resultado de una disciplina mental y emotiva, y no al revés. En su selección de Poesía neoclásica y académica mexicana de 1946, Octaviano Valdés despacha las artificiales distinciones entre frialdad formal y arrebato pasional, recordándonos que “las formas más disciplinadas pueden traducir perfectamente la pasión más violenta”; y enseguida pasa a destacar a aquellas selectas individualidades que, en medio de quienes durante el siglo XIX redujeron la herencia humanística a academicismo inerte, consiguieron dar continuidad a un genuino espíritu clásico, poniéndolo en sintonía con las nuevas realidades. Manuel José Othón es en este último sentido referencia central. Su valoración como nombre clave para nuestro modernismo no debe limitarse a la identificación de específicos matices parnasianos y simbolistas en este o aquel verso, sino en la tesitura general de su poesía; el habitual dictamen de que se trató de un genio solitario, marginal y sin escuela, queda en franco entredicho apenas aproximamos comparativamente su enunciación del paisaje natural mexicano a Mariano Azuela o a Juan Rulfo.

Francisco González León y Alfredo R. Placencia, al lado de Ramón López Velarde, contribuyen por su parte a coronar la travesía modernista, abrevando en el venero no sólo de lo religioso, sino de lo estrictamente católico y lo francamente conventual. Así, un viaje que durante décadas proclamó como seña definitoria la voluntad cosmopolita, halla en el franco provincianismo algunas de sus más notables prendas de cumplimiento. Ese provincianismo no será sólo materia religiosa, pero tendrá lo religioso por eje de gravitación. Idealizar el irrecuperable edén de la provincia que la revolución está sepultando, es una tarea que acompasan íntegra a ritmo de campanario, liturgias, fiestas patronales, imágenes sacadas en procesión por calles de tierra, rezos de mujer enhebrados en rosarios sin término. Semejante alquimia permitirá a sus artífices desplazarse indistintamente de la abstracción mística al cuadro de costumbres, de la elucubración metafísica al misterio amoroso. Así, la hermética cifra y el ritmo universal prometidos por el simbolismo terminan aguardando en nuestras más íntimas cuitas, nuestras más modestas músicas, nuestro más humilde anecdotario.

“El americanismo modernista se halla en la capacidad de sintetizar, asimilándolas, tendencias literarias que en Europa fueron sucesivas e incompatibles…”, “…tiene que cubrir en cuarenta años el camino que la literatura europea recorrió en una centuria”, resalta José Emilio Pacheco en el prólogo a su Antología del modernismo. Dicha capacidad asimilatoria condensa todo el misterio de sus mejores potencias, así como toda la tensión de sus radicales contradicciones.

Manuel Gutiérrez Nájera será tan ferozmente antipositivista en lo estético, como ferozmente positivista en lo político y lo social, con manifiestas y para nada ambiguas tomas de partido en ambas direcciones a través de sus escritos. En 1876, durante su debut como polemista de la prensa capitalina, formuló a manera de declaración de principios proclamas como la siguiente:

Lo que nosotros combatimos y combatiremos siempre, es esa materialización del arte, ese asqueroso y repugnante positivismo que en mal hora pretende introducir[se] en la poesía; ese cartabón ridículo a que se pretende someter a todos los poetas, privándoles así de la libertad.

Mientras en 1883, a través de un texto titulado Política racional asevera:

La experiencia enseña que la misma libertad concedida a todos sin distinción de aptitudes, ha traído grandes daños; los ineptos que forman la mayoría, el número, se han valido de ella, impidiendo que los aptos hagan uso de ella para obtener el bienestar social.

Aunque referidos a temáticas diferentes, el contraste entre ambos planteamientos no puede antojarse sino poco menos que brutal. ¿Cuál es el “verdadero” Gutiérrez Nájera? ¿El prometeico reivindicador de una poesía sin ningún género de cortapisas? ¿El darwinista social adulador de la “dictadura honrada” perpetrada por Porfirio Díaz? Ambos lo son. La opción del escritor idealmente consagrado a la gratuita belleza del arte por el arte, había nacido condicionada por su explotación como trabajador asalariado en los medios de prensa.

La conciliación de contrarios principios le viene pues al modernismo tanto de la enorme variedad de intereses en materia de regeneración estética, intelectual y espiritual que animó a sus protagonistas, como de las circunstancias sociales, políticas y culturales en medio de las cuales debieron desenvolverse. Para América Latina, este último factor subrayaba la plena aceptación de las reglas de juego de la sociedad burguesa a través de regímenes variadamente autoritarios, luego de décadas de convulsión sostenida; en España, volvía inexcusable arrostrar antes que nada el desvanecimiento de un ensueño imperial sin boleto de regreso, tras la pérdida de Cuba y Filipinas.

Tan multifactorial ecuación derivaría a la postre en un segundo siglo de oro para la literatura escrita en lengua castellana.

 

 *Texto publicado en la sección Jueves del periódico La voz de Michoacán, el 27 de agosto de 2026.
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Escuela o época modernista.

 

Abriendo la introducción de su volumen antológico La construcción del modernismo, Belem Clark de Lara y Ana Laura Zavala Díaz apuntan: “…una de las cuestiones que sobresalen es la continua discusión acerca del significado y los límites de este término, que para la mayoría de los estudiosos refiere no sólo a una escuela literaria que apareció en tierras americanas en el último tercio del siglo XIX, sino también a una actitud, a un espíritu epocal…”.

Dicho aserto, emitido en el año 2001, resultaría igual de vigente emitido en 1930 o en 2020. Fuera del contexto hispanoamericano, el término modernismo puede ser empleado para aludir tanto a algunas específicas manifestaciones literarias de la Europa inmediatamente posterior al romanticismo, como a la estética art nouveau en las artes visuales, la arquitectura, la publicidad y el diseño, o a la totalidad de las manifestaciones artísticas de vanguardia durante el período de entreguerras. Todas estas acepciones dialogan con la travesía modernista en tierras hispanoamericanas; ninguna alcanza para abarcarla y definirla por entero.

No deja de resultar paradójico que las obras y figuras más descollantes del modernismo en lengua castellana, a la hora de ver reivindicadas su resonancia y valía en una perspectiva más amplia, parecieran obligadas a deslindarse del entorno inmediato que las posibilitó, como si de una suerte de rémora provinciana se tratara. Los más entusiastas reivindicadores de, por ejemplo, Horacio Quiroga o Ramón del Valle-Inclán, como vía estratégica para enaltecerlos suelen apresurarse a puntualizar que antes que modernistas (hispanoamericanos) son modernos (universales). El problema es que siguiendo ese camino hasta el propio Rubén Darío termina por resultar no modernista.

Nada nuevo. En una tesitura distinta de la misma cuestión, durante las primeras décadas de organización crítica e historiográfica del fenómeno, Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal y José Asunción Silva quedaban tipificados como “pre-modernistas”. Mientras Alfonsina Storni, Gabriela Mistral o Ramón López Velarde recibían el calificativo de “pos-modernistas”, superlativamente propicio al embrollo, no tanto por las ulteriores significaciones del término hacia finales del siglo XX, como por su nebuloso estatus de presunta transición entre el modernismo y las vanguardias. En su Historia de la Literatura Hispanoamericana, Enrique Anderson Imbert justificaba tal caos en razón de la proximidad del período analizado: “El crítico, imprudentemente actúa como juez y parte. Sin suficiente perspectiva histórica es difícil jerarquizar a los escritores”. Aunque no deja de tener razón, resulta llamativo que en más de un sentido las confusiones alrededor del modernismo perduren intactas un siglo después.

Uno de los materiales más útiles al tratar de poner algo de orden en este debate sin verosímil opción de punto final, es fuera de toda duda la Antología del modernismo publicada por José Emilio Pacheco en 1970. Si en el correspondiente estudio introductorio arranca con la célebre sentencia “no hay modernismo sino modernismos”, en la nómina de autores seleccionados se autoriza incluir a Manuel José Othón y a López Velarde, hasta entonces tratados con reticencia a la hora de vincularlos al movimiento. A Othón solía circunscribírsele dentro de una tradición de raigambre académica, más bien impermeable a las inflexiones y amaneramientos que tienden mayoritariamente a identificarse como prototípicos del modernismo; a López Velarde, tal ya quedó apuntado, se le remitía a la franja de una incierta transición posmodernista y prevanguardista. El enfoque de Pacheco resulta claro: privilegiar al modernismo menos como una escuela y un estilo, que como una tendencia general capaz de englobar todas las tentativas de renovación de la literatura y la lengua castellanas, durante el plazo que va del cierre del romanticismo al surgimiento de las vanguardias. Puesto que está presentando una antología lírica, subrayará sobre todo la capacidad modernista para asimilar y mixturar de manera conjunta las corrientes romántica, parnasiana y simbolista; pero en otros materiales, como sus apuntes a propósito de la obra de Federico Gamboa, ampliará el espectro de dichas asimilaciones y mixturas hasta los terrenos del realismo y el naturalismo.

Entre 1821 y 1875, es decir, desde el fin de la revolución de independencia hasta el período de la república restaurada, las letras de la naciente nación se edifican, como no podía ser de otra manera, sobre los últimos cimientos sólidos disponibles: los del humanismo neoclásico, adquiridos durante el ocaso de la etapa virreinal. A ellos incorporan lo que pueden ir recolectando de la vigente revolución romántica, en la medida que lo permiten la inestabilidad política y social, las interminables luchas intestinas, las recurrentes invasiones extranjeras, así como el inexcusable aporte de servicio público que las circunstancias patrias demandan de todas las personas con alguna instrucción por encima de la enseñanza básica. La noción moderna de escritor profesional, correspondiente a aquel individuo en posibilidad de garantizarse la supervivencia consagrado en exclusiva a faenas directa o indirectamente relacionadas con la literatura, resultaba impensable en dicho contexto. 

 

Al mediar la década 1870, diversos factores se conjugan para volver verosímil la opción de escritores consagrados de manera exclusiva o prioritaria a escribir, aunque sea al precio de acatar como perfil preponderante el de chroniqueur de prensa, que de hecho están fundando. Puede entonces cobrar forma y continuidad el debate a propósito de qué ha de escribirse y de cuáles medios habrá que echar mano para hacerlo. Debate en principio sostenido, tal debe ser, a partir de las obras creativas propiamente dichas; pero que supondrá también un intenso intercambio crítico. Si en 1970 Pacheco, algo precipitadamente, lamentaba la carencia de manifiestos, postulados y declaraciones de principios por parte de los protagonistas del modernismo, numerosas investigaciones durante las décadas posteriores se han encargado de documentar y glosar con amplitud el nutrido diálogo autorreflexivo que desde sus primeras horas acompañó al movimiento.

Acaso la descolocación crítica en torno al modernismo se deba en principio al específico punto donde toma plena conciencia de sí. A partir de 1875 y durante más de tres lustros, a través de sus ideas y de sus obras, diversas figuras habían situado las coordenadas y habían adelantado senda para un programa de apropiación de las estéticas europeas contemporáneas, como estrategia para que las letras hispanoamericanas consiguieran cristalizar una voz propia. El término “moderno” ya campeaba desde ahí como noción rectora de tales inquietudes. Pero es hasta 1896 cuando Rubén Darío lo convierte en divisa de batalla y nomenclatura común para referirse a un impulso que ha podido documentar ya con suficiencia a lo largo y a lo ancho de toda América. Es el año en que el nicaragüense publica Prosas profanas, fruto de un fecundo itinerario donde no sólo tuvo oportunidad de ir de Nicaragua a Chile, de Guatemala a Argentina y de La Habana a Nueva York, trabando contacto directo con Gavidia, Freyre, Lugones, Casal y Martí, entre infinidad de nombres más; sino donde ha viajado ya a Madrid y a París, para contrastar directamente sus intuiciones y las de sus cofrades continentales con los más amplios pulsos de la lengua castellana y de la actualidad literaria mundial.

La cuestión es que el devenir creador de Darío, compartido de manera prototípica por buena parte de los poetas hispanoamericanos del momento, durante el último lustro del siglo XIX se decanta del parnasianismo hacia el simbolismo, optando por su designación más temprana y provocadora: decadentismo.

En las polémicas de dicha etapa, tan decisivas, pero a la vez tan transitorias, tan parciales y tan insuficientes para garantizar por sí mismas un pleno entendimiento de la enorme renovación que estaba viviéndose, propios y extraños se habituarán a identificar sinónimos gusto moderno y gusto decadente, volviendo norma emplear de modo indistinto ambos términos. Ya han fallecido para entonces Gutiérrez Nájera, Casal, Silva y Martí, lo cual contribuye a desdibujar lo mucho que el modernismo había sido —y sería aún— antes de quedar asimilado al decadentismo. En 1898, al calor de las incidencias que en México acompañan el nacimiento de la Revista Moderna, José Juan Tablada no sólo reivindica con vehemente intensidad las escandalosas novedades de la corriente decadentista, sino que con toda desfachatez asevera que a principios de esa década él había sido el único autor nacional en adoptar el “procedimiento modernista”. La especie que circunscribe lo modernista a lo decadente arraigará con plazo perdurable; no servirá para conjurarla ni siquiera la ulterior atenuación de los énfasis simbolistas en las obras de Darío, Nervo o Lugones. La célebre sentencia emitida en 1911 por Enrique González Martínez, “tuércele el cuello al cisne”, será leída no como lo que de hecho constituye: el imperativo de liberar de unívocas tesituras a un impulso modernista todavía en trance de plena consumación; sino de plano como la liquidación del modernismo en su conjunto.

Otra de las razones que contribuirán al encasillamiento del término, a su desenfoque como corriente general de una época y su catalogación como escuela específica, será la prioridad crítica otorgada a la poesía sobre la narrativa. No es sólo que durante décadas, al menos en el caso mexicano, la prosa de los poetas modernistas vaya a considerarse complemento secundario de sus versos; sino que cuanto estaba sucediendo entre los novelistas y cuentistas “puros” tendía a asumirse como independiente o francamente ajeno. La aseveración de que los hallazgos del modernismo sólo entre posteriores generaciones hallan eco cabal, pasará a erigirse como otro lugar común.

Lo cierto es que, sin acentos que en principio remitan en lo más mínimo ni a parnasianos ni a simbolistas, la aparición de Los de abajo en 1916 tendría que identificarse como uno de los hitos culminantes de nuestro modernismo. Mariano Azuela muestra ahí plenamente asimilados lo realista y lo naturalista, no ya desde prioridades de aprendizaje, imitación o experimento, como en su hora correspondiera a Federico Gamboa y su Santa; sino desde la comparecencia de una tesitura inobjetablemente propia. Azuela, López Velarde, así como los integrantes de la aventura ateneísta, no aspirarán a ser modernos: lo serán sin más. La promoción siguiente, sea con Novo o contra Novo, gozará a su vez de licencia plena para declararse contemporánea.

Por vías diversas, el sueño najeriano llegaba a su término. Como sueño cumplido.

 

*Texto publicado en la sección Jueves del periódico La voz de Michoacán, el 20 de agosto de 2026.
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