Abriendo la introducción de su volumen antológico La construcción del modernismo, Belem Clark de Lara y Ana Laura Zavala Díaz apuntan: “…una de las cuestiones que sobresalen es la continua discusión acerca del significado y los límites de este término, que para la mayoría de los estudiosos refiere no sólo a una escuela literaria que apareció en tierras americanas en el último tercio del siglo XIX, sino también a una actitud, a un espíritu epocal…”.
Dicho aserto, emitido en el año 2001, resultaría igual de vigente emitido en 1930 o en 2020. Fuera del contexto hispanoamericano, el término modernismo puede ser empleado para aludir tanto a algunas específicas manifestaciones literarias de la Europa inmediatamente posterior al romanticismo, como a la estética art nouveau en las artes visuales, la arquitectura, la publicidad y el diseño, o a la totalidad de las manifestaciones artísticas de vanguardia durante el período de entreguerras. Todas estas acepciones dialogan con la travesía modernista en tierras hispanoamericanas; ninguna alcanza para abarcarla y definirla por entero.
No deja de resultar paradójico que las obras y figuras más descollantes del modernismo en lengua castellana, a la hora de ver reivindicadas su resonancia y valía en una perspectiva más amplia, parecieran obligadas a deslindarse del entorno inmediato que las posibilitó, como si de una suerte de rémora provinciana se tratara. Los más entusiastas reivindicadores de, por ejemplo, Horacio Quiroga o Ramón del Valle-Inclán, como vía estratégica para enaltecerlos suelen apresurarse a puntualizar que antes que modernistas (hispanoamericanos) son modernos (universales). El problema es que siguiendo ese camino hasta el propio Rubén Darío termina por resultar no modernista.
Nada nuevo. En una tesitura distinta de la misma cuestión, durante las primeras décadas de organización crítica e historiográfica del fenómeno, Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal y José Asunción Silva quedaban tipificados como “pre-modernistas”. Mientras Alfonsina Storni, Gabriela Mistral o Ramón López Velarde recibían el calificativo de “pos-modernistas”, superlativamente propicio al embrollo, no tanto por las ulteriores significaciones del término hacia finales del siglo XX, como por su nebuloso estatus de presunta transición entre el modernismo y las vanguardias. En su Historia de la Literatura Hispanoamericana, Enrique Anderson Imbert justificaba tal caos en razón de la proximidad del período analizado: “El crítico, imprudentemente actúa como juez y parte. Sin suficiente perspectiva histórica es difícil jerarquizar a los escritores”. Aunque no deja de tener razón, resulta llamativo que en más de un sentido las confusiones alrededor del modernismo perduren intactas un siglo después.
Uno de los materiales más útiles al tratar de poner algo de orden en este debate sin verosímil opción de punto final, es fuera de toda duda la Antología del modernismo publicada por José Emilio Pacheco en 1970. Si en el correspondiente estudio introductorio arranca con la célebre sentencia “no hay modernismo sino modernismos”, en la nómina de autores seleccionados se autoriza incluir a Manuel José Othón y a López Velarde, hasta entonces tratados con reticencia a la hora de vincularlos al movimiento. A Othón solía circunscribírsele dentro de una tradición de raigambre académica, más bien impermeable a las inflexiones y amaneramientos que tienden mayoritariamente a identificarse como prototípicos del modernismo; a López Velarde, tal ya quedó apuntado, se le remitía a la franja de una incierta transición posmodernista y prevanguardista. El enfoque de Pacheco resulta claro: privilegiar al modernismo menos como una escuela y un estilo, que como una tendencia general capaz de englobar todas las tentativas de renovación de la literatura y la lengua castellanas, durante el plazo que va del cierre del romanticismo al surgimiento de las vanguardias. Puesto que está presentando una antología lírica, subrayará sobre todo la capacidad modernista para asimilar y mixturar de manera conjunta las corrientes romántica, parnasiana y simbolista; pero en otros materiales, como sus apuntes a propósito de la obra de Federico Gamboa, ampliará el espectro de dichas asimilaciones y mixturas hasta los terrenos del realismo y el naturalismo.
Entre 1821 y 1875, es decir, desde el fin de la revolución de independencia hasta el período de la república restaurada, las letras de la naciente nación se edifican, como no podía ser de otra manera, sobre los últimos cimientos sólidos disponibles: los del humanismo neoclásico, adquiridos durante el ocaso de la etapa virreinal. A ellos incorporan lo que pueden ir recolectando de la vigente revolución romántica, en la medida que lo permiten la inestabilidad política y social, las interminables luchas intestinas, las recurrentes invasiones extranjeras, así como el inexcusable aporte de servicio público que las circunstancias patrias demandan de todas las personas con alguna instrucción por encima de la enseñanza básica. La noción moderna de escritor profesional, correspondiente a aquel individuo en posibilidad de garantizarse la supervivencia consagrado en exclusiva a faenas directa o indirectamente relacionadas con la literatura, resultaba impensable en dicho contexto.
Dicho aserto, emitido en el año 2001, resultaría igual de vigente emitido en 1930 o en 2020. Fuera del contexto hispanoamericano, el término modernismo puede ser empleado para aludir tanto a algunas específicas manifestaciones literarias de la Europa inmediatamente posterior al romanticismo, como a la estética art nouveau en las artes visuales, la arquitectura, la publicidad y el diseño, o a la totalidad de las manifestaciones artísticas de vanguardia durante el período de entreguerras. Todas estas acepciones dialogan con la travesía modernista en tierras hispanoamericanas; ninguna alcanza para abarcarla y definirla por entero.
No deja de resultar paradójico que las obras y figuras más descollantes del modernismo en lengua castellana, a la hora de ver reivindicadas su resonancia y valía en una perspectiva más amplia, parecieran obligadas a deslindarse del entorno inmediato que las posibilitó, como si de una suerte de rémora provinciana se tratara. Los más entusiastas reivindicadores de, por ejemplo, Horacio Quiroga o Ramón del Valle-Inclán, como vía estratégica para enaltecerlos suelen apresurarse a puntualizar que antes que modernistas (hispanoamericanos) son modernos (universales). El problema es que siguiendo ese camino hasta el propio Rubén Darío termina por resultar no modernista.
Nada nuevo. En una tesitura distinta de la misma cuestión, durante las primeras décadas de organización crítica e historiográfica del fenómeno, Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal y José Asunción Silva quedaban tipificados como “pre-modernistas”. Mientras Alfonsina Storni, Gabriela Mistral o Ramón López Velarde recibían el calificativo de “pos-modernistas”, superlativamente propicio al embrollo, no tanto por las ulteriores significaciones del término hacia finales del siglo XX, como por su nebuloso estatus de presunta transición entre el modernismo y las vanguardias. En su Historia de la Literatura Hispanoamericana, Enrique Anderson Imbert justificaba tal caos en razón de la proximidad del período analizado: “El crítico, imprudentemente actúa como juez y parte. Sin suficiente perspectiva histórica es difícil jerarquizar a los escritores”. Aunque no deja de tener razón, resulta llamativo que en más de un sentido las confusiones alrededor del modernismo perduren intactas un siglo después.
Uno de los materiales más útiles al tratar de poner algo de orden en este debate sin verosímil opción de punto final, es fuera de toda duda la Antología del modernismo publicada por José Emilio Pacheco en 1970. Si en el correspondiente estudio introductorio arranca con la célebre sentencia “no hay modernismo sino modernismos”, en la nómina de autores seleccionados se autoriza incluir a Manuel José Othón y a López Velarde, hasta entonces tratados con reticencia a la hora de vincularlos al movimiento. A Othón solía circunscribírsele dentro de una tradición de raigambre académica, más bien impermeable a las inflexiones y amaneramientos que tienden mayoritariamente a identificarse como prototípicos del modernismo; a López Velarde, tal ya quedó apuntado, se le remitía a la franja de una incierta transición posmodernista y prevanguardista. El enfoque de Pacheco resulta claro: privilegiar al modernismo menos como una escuela y un estilo, que como una tendencia general capaz de englobar todas las tentativas de renovación de la literatura y la lengua castellanas, durante el plazo que va del cierre del romanticismo al surgimiento de las vanguardias. Puesto que está presentando una antología lírica, subrayará sobre todo la capacidad modernista para asimilar y mixturar de manera conjunta las corrientes romántica, parnasiana y simbolista; pero en otros materiales, como sus apuntes a propósito de la obra de Federico Gamboa, ampliará el espectro de dichas asimilaciones y mixturas hasta los terrenos del realismo y el naturalismo.
Entre 1821 y 1875, es decir, desde el fin de la revolución de independencia hasta el período de la república restaurada, las letras de la naciente nación se edifican, como no podía ser de otra manera, sobre los últimos cimientos sólidos disponibles: los del humanismo neoclásico, adquiridos durante el ocaso de la etapa virreinal. A ellos incorporan lo que pueden ir recolectando de la vigente revolución romántica, en la medida que lo permiten la inestabilidad política y social, las interminables luchas intestinas, las recurrentes invasiones extranjeras, así como el inexcusable aporte de servicio público que las circunstancias patrias demandan de todas las personas con alguna instrucción por encima de la enseñanza básica. La noción moderna de escritor profesional, correspondiente a aquel individuo en posibilidad de garantizarse la supervivencia consagrado en exclusiva a faenas directa o indirectamente relacionadas con la literatura, resultaba impensable en dicho contexto.
Al mediar la década 1870, diversos factores se conjugan para volver verosímil la opción de escritores consagrados de manera exclusiva o prioritaria a escribir, aunque sea al precio de acatar como perfil preponderante el de chroniqueur de prensa, que de hecho están fundando. Puede entonces cobrar forma y continuidad el debate a propósito de qué ha de escribirse y de cuáles medios habrá que echar mano para hacerlo. Debate en principio sostenido, tal debe ser, a partir de las obras creativas propiamente dichas; pero que supondrá también un intenso intercambio crítico. Si en 1970 Pacheco, algo precipitadamente, lamentaba la carencia de manifiestos, postulados y declaraciones de principios por parte de los protagonistas del modernismo, numerosas investigaciones durante las décadas posteriores se han encargado de documentar y glosar con amplitud el nutrido diálogo autorreflexivo que desde sus primeras horas acompañó al movimiento.
Acaso la descolocación crítica en torno al modernismo se deba en principio al específico punto donde toma plena conciencia de sí. A partir de 1875 y durante más de tres lustros, a través de sus ideas y de sus obras, diversas figuras habían situado las coordenadas y habían adelantado senda para un programa de apropiación de las estéticas europeas contemporáneas, como estrategia para que las letras hispanoamericanas consiguieran cristalizar una voz propia. El término “moderno” ya campeaba desde ahí como noción rectora de tales inquietudes. Pero es hasta 1896 cuando Rubén Darío lo convierte en divisa de batalla y nomenclatura común para referirse a un impulso que ha podido documentar ya con suficiencia a lo largo y a lo ancho de toda América. Es el año en que el nicaragüense publica Prosas profanas, fruto de un fecundo itinerario donde no sólo tuvo oportunidad de ir de Nicaragua a Chile, de Guatemala a Argentina y de La Habana a Nueva York, trabando contacto directo con Gavidia, Freyre, Lugones, Casal y Martí, entre infinidad de nombres más; sino donde ha viajado ya a Madrid y a París, para contrastar directamente sus intuiciones y las de sus cofrades continentales con los más amplios pulsos de la lengua castellana y de la actualidad literaria mundial.
La cuestión es que el devenir creador de Darío, compartido de manera prototípica por buena parte de los poetas hispanoamericanos del momento, durante el último lustro del siglo XIX se decanta del parnasianismo hacia el simbolismo, optando por su designación más temprana y provocadora: decadentismo.
En las polémicas de dicha etapa, tan decisivas, pero a la vez tan transitorias, tan parciales y tan insuficientes para garantizar por sí mismas un pleno entendimiento de la enorme renovación que estaba viviéndose, propios y extraños se habituarán a identificar sinónimos gusto moderno y gusto decadente, volviendo norma emplear de modo indistinto ambos términos. Ya han fallecido para entonces Gutiérrez Nájera, Casal, Silva y Martí, lo cual contribuye a desdibujar lo mucho que el modernismo había sido —y sería aún— antes de quedar asimilado al decadentismo. En 1898, al calor de las incidencias que en México acompañan el nacimiento de la Revista Moderna, José Juan Tablada no sólo reivindica con vehemente intensidad las escandalosas novedades de la corriente decadentista, sino que con toda desfachatez asevera que a principios de esa década él había sido el único autor nacional en adoptar el “procedimiento modernista”. La especie que circunscribe lo modernista a lo decadente arraigará con plazo perdurable; no servirá para conjurarla ni siquiera la ulterior atenuación de los énfasis simbolistas en las obras de Darío, Nervo o Lugones. La célebre sentencia emitida en 1911 por Enrique González Martínez, “tuércele el cuello al cisne”, será leída no como lo que de hecho constituye: el imperativo de liberar de unívocas tesituras a un impulso modernista todavía en trance de plena consumación; sino de plano como la liquidación del modernismo en su conjunto.
Otra de las razones que contribuirán al encasillamiento del término, a su desenfoque como corriente general de una época y su catalogación como escuela específica, será la prioridad crítica otorgada a la poesía sobre la narrativa. No es sólo que durante décadas, al menos en el caso mexicano, la prosa de los poetas modernistas vaya a considerarse complemento secundario de sus versos; sino que cuanto estaba sucediendo entre los novelistas y cuentistas “puros” tendía asumirse como independiente o francamente ajeno. La aseveración de que los hallazgos del modernismo sólo entre posteriores generaciones hallan eco cabal, pasará a erigirse como otro lugar común.
Lo cierto es que, sin acentos que en principio remitan en lo más mínimo ni a parnasianos ni a simbolistas, la aparición de Los de abajo en 1916 tendría que identificarse como uno de los hitos culminantes de nuestro modernismo. Mariano Azuela muestra ahí plenamente asimilados lo realista y lo naturalista, no ya desde prioridades de aprendizaje, imitación o experimento, como en su hora correspondiera a Federico Gamboa y su Santa; sino desde la comparecencia de una tesitura inobjetablemente propia. Azuela, López Velarde, así como los integrantes de la aventura ateneísta, no aspirarán a ser modernos: lo serán sin más. La promoción siguiente, sea con Novo o contra Novo, gozará a su vez de licencia plena para declararse contemporánea.
Por vías diversas, el sueño najeriano llegaba a su término. Como sueño cumplido.
Acaso la descolocación crítica en torno al modernismo se deba en principio al específico punto donde toma plena conciencia de sí. A partir de 1875 y durante más de tres lustros, a través de sus ideas y de sus obras, diversas figuras habían situado las coordenadas y habían adelantado senda para un programa de apropiación de las estéticas europeas contemporáneas, como estrategia para que las letras hispanoamericanas consiguieran cristalizar una voz propia. El término “moderno” ya campeaba desde ahí como noción rectora de tales inquietudes. Pero es hasta 1896 cuando Rubén Darío lo convierte en divisa de batalla y nomenclatura común para referirse a un impulso que ha podido documentar ya con suficiencia a lo largo y a lo ancho de toda América. Es el año en que el nicaragüense publica Prosas profanas, fruto de un fecundo itinerario donde no sólo tuvo oportunidad de ir de Nicaragua a Chile, de Guatemala a Argentina y de La Habana a Nueva York, trabando contacto directo con Gavidia, Freyre, Lugones, Casal y Martí, entre infinidad de nombres más; sino donde ha viajado ya a Madrid y a París, para contrastar directamente sus intuiciones y las de sus cofrades continentales con los más amplios pulsos de la lengua castellana y de la actualidad literaria mundial.
La cuestión es que el devenir creador de Darío, compartido de manera prototípica por buena parte de los poetas hispanoamericanos del momento, durante el último lustro del siglo XIX se decanta del parnasianismo hacia el simbolismo, optando por su designación más temprana y provocadora: decadentismo.
En las polémicas de dicha etapa, tan decisivas, pero a la vez tan transitorias, tan parciales y tan insuficientes para garantizar por sí mismas un pleno entendimiento de la enorme renovación que estaba viviéndose, propios y extraños se habituarán a identificar sinónimos gusto moderno y gusto decadente, volviendo norma emplear de modo indistinto ambos términos. Ya han fallecido para entonces Gutiérrez Nájera, Casal, Silva y Martí, lo cual contribuye a desdibujar lo mucho que el modernismo había sido —y sería aún— antes de quedar asimilado al decadentismo. En 1898, al calor de las incidencias que en México acompañan el nacimiento de la Revista Moderna, José Juan Tablada no sólo reivindica con vehemente intensidad las escandalosas novedades de la corriente decadentista, sino que con toda desfachatez asevera que a principios de esa década él había sido el único autor nacional en adoptar el “procedimiento modernista”. La especie que circunscribe lo modernista a lo decadente arraigará con plazo perdurable; no servirá para conjurarla ni siquiera la ulterior atenuación de los énfasis simbolistas en las obras de Darío, Nervo o Lugones. La célebre sentencia emitida en 1911 por Enrique González Martínez, “tuércele el cuello al cisne”, será leída no como lo que de hecho constituye: el imperativo de liberar de unívocas tesituras a un impulso modernista todavía en trance de plena consumación; sino de plano como la liquidación del modernismo en su conjunto.
Otra de las razones que contribuirán al encasillamiento del término, a su desenfoque como corriente general de una época y su catalogación como escuela específica, será la prioridad crítica otorgada a la poesía sobre la narrativa. No es sólo que durante décadas, al menos en el caso mexicano, la prosa de los poetas modernistas vaya a considerarse complemento secundario de sus versos; sino que cuanto estaba sucediendo entre los novelistas y cuentistas “puros” tendía asumirse como independiente o francamente ajeno. La aseveración de que los hallazgos del modernismo sólo entre posteriores generaciones hallan eco cabal, pasará a erigirse como otro lugar común.
Lo cierto es que, sin acentos que en principio remitan en lo más mínimo ni a parnasianos ni a simbolistas, la aparición de Los de abajo en 1916 tendría que identificarse como uno de los hitos culminantes de nuestro modernismo. Mariano Azuela muestra ahí plenamente asimilados lo realista y lo naturalista, no ya desde prioridades de aprendizaje, imitación o experimento, como en su hora correspondiera a Federico Gamboa y su Santa; sino desde la comparecencia de una tesitura inobjetablemente propia. Azuela, López Velarde, así como los integrantes de la aventura ateneísta, no aspirarán a ser modernos: lo serán sin más. La promoción siguiente, sea con Novo o contra Novo, gozará a su vez de licencia plena para declararse contemporánea.
Por vías diversas, el sueño najeriano llegaba a su término. Como sueño cumplido.
*Texto publicado en la sección Jueves del periódico La voz de Michoacán, el 20 de agosto de 2026.
Disponible también en:
Jueves HD
lavozdemichoacan.com
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