José Emilio Pacheco y el sismo del 85.

El sismo de 1985 quedará para siempre como brutal parteaguas en el demorado trance de derrumbamiento del México de la Revolución institucionalizada. El día que las metáforas se materializaron, las súplicas fueron atrozmente satisfechas y las descreídas profecías se cumplieron. El ciudadano mexicano promedio se había acostumbrado a levantarse día tras día con la convicción de que este país estaba a punto de la catástrofe, y al mismo tiempo retirarse a dormir cada noche preso de la rencorosa certidumbre de que nada iba a cambiar jamás.

Narra Héctor Manjarrez, reconstruyendo con despiadada ternura las diversas variantes de ocaso para el idealismo revolucionario hacia la segunda mitad de los años setenta:

 

Mientras tanto, afuera, había una desesperación vacía en las calles. Empezaba a parecer (una vez más) que al país se lo llevaría la chingada; y se lo llevaba, efectivamente: excepto que las profecías apocalípticas siempre omiten explicar que los desastres no suceden de golpe, sino que van arrasando una por una las esperanzas, y hasta los cinismos; y que una por una las desgracias se acumulan, y el horror deja de ser un relámpago y se hace una costumbre...^[1]

 

El 19 de septiembre de 1985 representa el día en que el desastre sobrevino de golpe, el día en que el horror consintió encarnar ese relámpago que toda predicción apocalíptica sueña y a la vez descree. Y aunque ello no significó que perdiéramos el hábito de la desgracia acumulada, lo cierto es que —de ahí hasta la remoción de los últimos escombros del orden revolucionario en la segunda década del siglo XXI— la cotidiana certeza de vivir en un estado de crisis sin salida dio en pintarse para los mexicanos con tintes cada vez más oscuros, y con una densidad que cada defraudada ilusión, cada acumulada derrota, cada nuevo despojo y cada nueva masacre, no hacían sino recrudecer.

Aquejado por un dolor y una vergüenza que desde entonces perduran como indeleble y central cicatriz  definitoria para la lectura y relectura general de todos sus poemas escritos y todos sus poemas por escribir, José Emilio no cesará de disculparse ante los muertos y reprocharse acremente ante el espejo sus ligerezas y credulidades, cuando proceda a fijar memoria y experiencia la tragedia de aquel sismo en el poemario Miro la tierra (1986).

El temblor lo colocó ante un suceso que no admitía distanciamientos ni mediaciones. Algo tiene de periodístico y literal Las ruinas de México (elegía del retorno), primer apartado del volumen, que convierte a ese poemario en el más frontalmente conmovedor de cuantos escribió; el menos “literario”, el menos intertextual.

 

No quiero darle tregua a mi dolor / ni olvidar a los que murieron / ni a los que están a la intemperie. /

Todos sufrimos la derrota, / somos víctimas del desastre. / Pero en vez de llorar actuemos: / Con piedras de las ruinas hay que forjar / otra ciudad, otro país, otra vida.^[2]

 

Así concluía Las ruinas de México (elegía del retorno) en su primera versión de 1986. Curioso juego de espejos. El poeta proclama su negativa de dejarse arrastrar por el dolor, justo cuando el dolor está arrastrándolo y le llena la boca de viscerales entonaciones afirmativas. Sólo el implacable paso de los días y la restitución (sin remedio atroz) del minuto cotidiano, lograrán sustraer al poeta del arrastre inicial de su dolor. Entonces esas licencias afirmativas que nada más la desesperación condesciende quedarán abolidas, y será llegada la hora de borrar y reescribir. Con trágico entendimiento, la versión que aparece en la cuarta edición de su poesía reunida (Tarde o temprano, 2009) corrige el remate de poema y poemario:

 

Con piedras de las ruinas ¿vamos a hacer / otra ciudad, otro país, otra vida? / De otra manera seguirá el derrumbe.^[3]

 

Intensidad confesional de la vivencia y testimonio frontal de quien la sufre, que al cabo ven significativamente reducidos sus versos, transmutadas sus convicciones en preguntas y restituida la ironía como distancia ante el dolor. Sin embargo, el ejemplo consignado representa una excepción y no la regla. Aunque alguno de los poemas que lo integran experimentará con el paso de los años importantes enmiendas, su entonación franca y doliente se mantendrá intacta.

En 1978, el plazo de diez años transcurridos desde la masacre en la Plaza de las Tres Culturas le había permitido a José Emilio tomar perspectiva sin sacrificar comprometida intensidad. Los poemas alusivos al movimiento estudiantil, originalmente integrados al poemario No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969) fueron sustituidos en su totalidad por nuevas piezas, elaboradas ahora sobre los testimonios recogidos por Elena Poniatowska en La noche de Tlatelolco. De cara al sismo de 1985, no nos tocará en cambio verlo echar mano en el siguiente cuarto de siglo de ningún recurso intertextual para conseguir distancia. La desolación confesional de Las ruinas de México se conservará vigente hasta la muerte del poeta.

Las ruinas de México es un solo poema largo, dividido en cinco apartados que a su vez están integrados por doce piezas cada uno. Un poema compuesto, pues, de sesenta poemas. Igual que los segundos del minuto. Esos relojes congelados a las 7:19 para la eternidad en la memoria del país, y sustentando a partir de entonces el atávico terror de los habitantes de la Ciudad de México cada vez que la tierra amaga mecerse (corto se les hace entonces el instante para correr en pos de la intemperie bienhechora, en pos de esa protección que sólo el descobijo es capaz de proporcionar).

Una nota introductoria donde Pacheco agradece la compañía de quienes estuvieron a su lado durante aquellos difíciles días, nos informa que el poeta no se encontraba en su ciudad ni en su país el día de la catástrofe. Y ya desde ahí sus libros de poesía previos comienzan a adquirir algo de augurio, sentencia o maldición. Los desastres soñados, las metáforas apocalípticas, la literaria devastación, de pronto resultan haberse materializado ahí, al alcance de la mano; de carne, polvo, escombro y hueso. Será eso lo que lleve al poeta a execrar sus anteriores alusiones al desastre como una ofensiva licencia, un desplante de ignorancia, una falta de respeto hacia los muertos.

 

Con qué facilidad en los poemas de antes hablábamos / del polvo, la ceniza, el desastre y la muerte. / Ahora que están aquí ya no hay palabras / capaces de expresar qué significan / el polvo, la ceniza, el desastre y la muerte.^[4]

 

El 18 de septiembre, José Emilio estaba en Maryland. Pudo regresar a México hasta el día 21. No es difícil imaginar su pasmo, su tristeza y su desesperación por esa lejanía, ni conjeturar que es de ese compás de espera que resultan los siguientes versos:

 

Al regresar, me decía, no encontraré lo que estuvo; / únicamente me espera/ lo que sobrevivió. Y lo demás / será muñón o árbol talado, allí en medio / de cuanto mordió el polvo, o más bien / de cuanto fue mordido por el polvo.^[5]

 

Pero tampoco resulta descabellado conjeturar a José Emilio recordando en Maryland un poema de diez años atrás, donde esa misma experiencia quedaba prefigurada con perturbadora literalidad:

 

Soy extranjero en esta tierra. En todas / seré extranjero. Al regresar, mi patria / habrá cambiado. Y no estaré ni estuve.^[6]

 

Fotografía: El Universal

Hablé de todo y no sabía nada. Tal parece en varios pasajes de Miro la tierra la conclusión dominante; y más que eso: la confesa falta. Habíamos creído saber, nos habíamos jactado de entender y hasta nos habíamos autorizado el chiste y la parodia. Si alguna vez habíamos condescendido a declarar “todo ante mí se vuelve alegoría”^[7], ahora nuestra penitencia consistía en ver que todo detrás de nosotros se volvía profecía.

 

Hoy entendemos lo que significa / una expresión terrible: / sepultados en vida.^[8]

 

Ahora entendíamos por fin todas las expresiones terribles que con la tierra quieta creyéramos discernidas, poetizables, y que sólo una indiferente sacudida suya consiguiera en verdad transparentarnos. Otras horas menos infelices, más sobrellevables en su miopía o su franca ceguera, nos habían visto —desde el confiado resguardo de nuestros huesos y los de los nuestros—  comparar a los hombres con el polvo. Ahora, cuando el derrumbe no consentía diluir todavía la densa niebla que sus piedras levantaran, y cuando sabíamos que bajo esas piedras yacían confundidos en el escombro los cuerpos de miles que nos habían posibilitado entrevernos y entrever el mundo, muchos versos adquirían una sonoridad insoportable. La sonoridad de la metáfora atroz que se concreta.

 

Somos naturaleza y sueño. Por tanto / somos lo que desciende siempre: / polvo en el aire. ^[9]

 

Macabra broma para risa de nadie, cumpliendo al pie de la letra símiles hasta ayer inofensivos. Pez fuera del agua, déjame respirar, dame mi espacio, no te aguanto, estoy molido, tengo el cuerpo cortado, me movieron el tapete, un día de estos se nos va a caer el teatrito. En un momento dado, Pacheco habla del efecto provocado por el hecho de que la catástrofe haya sobrevenido a poco de cumplida el alba, cuando la claridad nos hace a todos sentirnos fuera del peligro reservado a la sombra:

 

La luz que inventa el día protege al mundo. / Por eso duele como una doble traición / el terremoto de las siete.^[10]

 

Pero la traición que Las ruinas de México lamenta y escarnece  con mayor ímpetu es la del propio escritor, no por involuntaria menos condenable. José Emilio focaliza la generalizada impotencia ante el temblor en los términos de su oficio de poeta: su elegido magisterio como una más de las voces de la tribu. Y el saldo arroja una condena sin apelación posible; no porque él con sus palabras hubiese podido detener los muros venidos abajo, sino porque las metáforas materializadas lo han exhibido tan incapaz para dimensionar a cabalidad los alcances de lo que sueña y dice, como para conseguir que el arte que mal ha aprendido les ofrezca a sus semejantes alguna utilidad real. Más sabios en el marginal silencio a que se les confina, los animales siquiera atinaron a enviar múltiples señales de oportuna alarma, no importa cuán indescifrables.

 

Los animales avisaron, intentaron hablar / y no entendimos las señales. ^[11]

 

¿Cómo puede alguien presumirse oficiante de un magisterio cuyo sentido consiste en ofrecerle su palabra al prójimo como tiempo compartible, y al cabo exhibir puro vacío impotente frente a la catástrofe por consumar o ya consumada? Es en tal punto donde el conmovedor tono dominante de Las ruinas de México adquiere sus notas más personales e intensas.

 

Ruego que me perdonen porque nunca encontraron / su rostro verdadero en el cuerpo de tantos / que ahora se desintegran en la fosa común / y dentro de nosotros siguen muriendo. ^[12]

 

Asistimos por supuesto a la disculpa de un ciudadano entre muchos, excusándose pudorosamente ante los muertos por su condición de sobreviviente y testigo. Pero asistimos sobre todo a la disculpa de quien, desde El reposo del fuego (1966), ofrendó sus poemas como prenda de resguardo y hoguera compartida; quien a partir de No me preguntes cómo pasa el tiempo se consagró a habilitar desde sus versos toda suerte de reductos habitables; y quien frente a su ciudad en ruinas siente escocer en carne viva, más allá de metáforas, todas sus preguntas y escepticismos sobre el valor de la escritura en general, y antes que nada sobre el valor de su propia escritura.

 

No pude darles nada. / Mi solidaridad de qué sirve. / No aparta escombros, no sostiene las casas / ni las erige de nuevo. / Pido, al contrario, / para salir de mis tinieblas, / la mano imposible / que ya no existe o ya no puede aferrar / pero se extiende todavía / en un espacio de dolor o un confín de la nada.^[13]

 

Tal descreimiento impotente no llega a descender sin embargo hasta la apostasía. En medio de la tragedia, transitándola transversalmente, exaltado en la inusual medida que la inédita circunstancia justifica, el poeta encontrará intactas entre los escombros su convicción de esperanza y sus fidelidades irrenunciables.

 

Entre las grandes lozas despedazadas, los muros / hechos añicos, los pilares, los hierros, / intacta, ilesa, / la materia más frágil de este mundo: / una tela de araña.^[14]

 

Porque a final de cuentas, como sucede siempre, la intensidad climática de toda tragedia termina por ceder, y la supervivencia cotidiana viene a restituir piadosa o atrozmente su parsimonia. Y hay que volver a vivir. Y hay que volver a habitar.

 

No existe el pesimismo. Uno apuesta a la vida / al levantarse de la cama, hacer proyectos, hablar. /

El mundo se sostiene en la creencia / de que la muerte y la tragedia pactaron / nada más con nosotros y nos dejan tranquilos / para que todo siga mediobien, mediomal / hasta que un día irrumpe la catástrofe. ^[15]

 

Fábula que es como el gato con los pies de trapo y los ojos al revés. Al término de cada ciclo la espiral vuelve a girar en algo que quién sabe si sea sentido inverso o más bien otro nivel distinto. Pasada la catástrofe, a José Emilio —igual que a Jaime tras la muerte del mayor Sabines— le toca sin remedio apostar por la vida, volver a levantarse de la cama, seguir haciendo proyectos y continuar hablando. El desastre, sin importar con cuánta intensidad en su momento así lo amagara, sin importar cuánta virulencia haya conseguido imprimirle a la reformulación de las preguntas, no dio para revocar las intuiciones de respuesta. El talante de José Emilio volverá a ser en sus siguientes libros el mismo, conversacional y apropiable, afectado de pesimismo pero hurtado a la resignación y la renuncia, intertextual e irónico, fascinado por la inagotable combinatoria del tiempo (instante y duración, presencia-ausencia, deseo y olvido). El tono frontal y condolido de Las ruinas de México no volverá a repetirse en libros posteriores.

Pero su llaga primero, y su cicatriz después, quedarán ahí para siempre como un recordatorio vivo.

Fotografía de Rogelio Cuéllar

 

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[1] Manjarrez, Héctor. Pasaban en silencio nuestros dioses. Era. México, 1987.

[2] Pacheco, José Emilio. Las ruinas de México (elegía del retorno) [V, 12]. En Miro la tierra. Era. México, 1986. 1era edición.

[3] Pacheco, José Emilio. Las ruinas... [V, 1]. De Miro la tierra. En Tarde o temprano [poemas 1958-2009]. Fondo de Cultura Económica. México, 2009. 4a edición.

[4] Ídem [II, 10].

[5] Ídem [IV, 2].

[6] Pacheco, José Emilio. Old Forest Hill Road. De Islas a la deriva [1973-1975]. En Tarde o temprano...

[7] Pacheco, José Emilio. “The dream is over”. De Irás y no volverás [1969-1972]. En Tarde o temprano...

[8] Pacheco, José Emilio. Las ruinas... [I, 10]. En Tarde o temprano...

[9] Ídem [I, 12].

[10] Ídem [V, 5].

[11] Ídem [IV, 9].

[12] Ídem [II, 7].

[13] Ibídem.

[14] Ídem [III, 8].

[15] Ídem. [IV, 7].

Pessoa policiaco.

Fernando Pessoa, al igual que la inmensa mayoría de quienes (sea por obligación, ejercicio, conveniencia o gusto) han cultivado el policial a lo largo de la historia, escribió sus piezas y esbozos de temática criminal regocijado frente a autores y obras a los que se afanaría en imitar, pero llevando consigo a cada momento su demandante repertorio personal de sapiencias y obsesiones.

En el año 2014 apareció la traducción al castellano de Quaresma, descifrador[1], ingente y admirable trabajo de recopilación, ordenamiento y edición de los relatos policiacos que Pessoa redactara en portugués, realizado por Ana María Freitas y publicado originalmente en Portugal en 2008. Hasta hoy, queda todavía por aparecer en nuestro idioma Histórias de um Raciocinador, publicado en 2016, donde la misma investigadora ofrece no sólo un conjunto de materiales de juventud escritos en lengua inglesa, protagonizados por un tal William Byng (ex sargento), sino también un ensayo crítico del autor a propósito del fascinante subgénero que tanto placer le deparara desde sus años de adolescencia en el británico ambiente sudafricano de Durban.

Como ha debido suceder con la mayor parte del legado pessoano desde hace cosa de ocho décadas, la organización de Quaresma, descifrador se le planteó a su responsable como el armado de un arduo rompecabezas: perfilar, uno a uno, un conjunto de proyectos (incompletos todos) que había que ir esclareciendo a partir de fragmentos manuscritos y mecanografiados de diversa extensión, versiones disímiles o complementarias de un mismo texto, esquemas, tablas, listados y apuntes casi imposibles de datar, etc.

Ante la panorámica general del trabajo terminado, no cabe duda que el mejor ejemplo para situar globalmente las incursiones policiales dentro de la narrativa de Pessoa es El caso Vargas, primera pieza del volumen. No sólo porque estemos ante la más extensa, desarrollada, ambiciosa y menos incompleta narración detectivesca que el portugués alcanzó a esbozar. Tampoco porque en ella comparezca en términos de presentación primera y estelar su muy heteronímico investigador: el doctor Abílio Quaresma. Sino sobre todo porque es en ella donde queda expuesto con mayor amplitud hasta qué punto el policial, de la misma forma que ocurre con otras “atípicas” exploraciones pessoanas, lejos de constituir para el escritor una pausa, una distracción o un alejamiento respecto de sus preocupaciones y tentativas centrales, devenían siempre modalidades añadidas, con peculiares privilegios desde los cuales continuar asediándolas.

Pessoa no echa mano jamás de entonaciones paródicas o perdonavidas hacia las convenciones de la narrativa criminal tal como él la conocía y disfrutaba. Al pasar las páginas de Quaresma, descifrador, así en la puesta en escena de cada delito como en el trazo de los personajes que involucra, en la sugerencia atmosférica, o incluso en el enternecido reojo a ciertos caracteres y micropaisajes de su amada Lisboa, se nos muestra antes bien como alguien a quien le entusiasma sobremanera leer novelas policiacas, y a quien es ese mismo entusiasmo lo que le lleva a escribirlas. No condesciende al policial, sino que se toma por completo en serio el juego de explorarlo, por lo que no resultaría exagerado aseverar que, mientras está trabajando en él, asume el mismo rigor y compromiso de sus obras mayores.

Todo lo anterior para decir que, en una colección convencional de narrativa policiaca, El caso Vargas resultaría con alta probabilidad un fiasco; y ello obedecería en buena medida justo a la seriedad con que Pessoa pasa tomarse el delito que está inventando y la investigación que está planteando. Una vez puestos sobre la mesa los términos del enigma, estancada la policía en el callejón sin salida de algo que tiene toda la traza de suicidio (excepto por la falta de su componente indispensable principal: un motivo), la irrupción de Abílio Quaresma en El caso Vargas da pie a una serie de amplísimas divagaciones. Apasionantes sin duda desde el punto de vista filosófico, gnoseológico y psiquiátrico, y que harán las delicias del devoto pessoano promedio. Pero difícilmente tolerables para alguien interesado en saber quién es el asesino, y cuáles los procedimientos logísticos de que se valió para consumar su crimen.

La naturaleza mayoritaria de los documentos a partir de los cuales fueron reconstruidos tanto El caso Vargas como el resto de los relatos que integran Quaresma, descifrador corresponde a lo que hoy se denomina un work in progress. Por tanto, puestos ya a consideración del público lector, incurren en deslices policialmente imperdonables: por ejemplo, revelar sin más el nombre del homicida o el ladrón en la introducción de un capítulo, como preámbulo a la exposición de los datos que permitirían conjeturarlo sustentadamente como tal.

Estos señalamientos en ningún sentido pretenden inhabilitar la pertinencia ni el valor de que hoy podamos acceder a los casos de Abílio Quaresma, o próximamente a los de William Byng. Cada nueva aparición de un inédito de Fernando Pessoa, sobre todo si es resultado de una amorosa fidelidad tan a toda prueba, y de rigores filológicos tan estrictos como los de Ana María Freitas, representa un justificado motivo de atención y de alborozo.

Cuanto he pretendido con estas someras aproximaciones, es mostrar hasta qué punto Pessoa, en principio avecinándose al género policiaco con una voluntad por completo ortodoxa, termina resultando, lo mismo que casi siempre en cualquier exploración literaria a la que se consagró, reo de ilesa heterodoxia. Y no considero que en este caso el hecho obedezca de modo primordial a la fragmentariedad, dispersión e inacabamiento de que los materiales reunidos adolecen. Rasgos por lo demás consustanciales a la totalidad del corpus pessoano. Sino a las peculiares disposiciones constitutivas de su carácter y de su búsqueda.

Policialmente hablando, hay en Pessoa una inclinación franca hacia lo que ha dado en catalogarse como “novela-enigma” o “novela-problema”. Es decir que el portugués se interesó, sin afán alguno de subvertirlas, en la estructura y las reglas de juego prototípicas de la escuela clásica a la inglesa: aquella en la que, fuera de toda directa pretensión sociológica y de denuncia, así como de aspiraciones literarias más allá de las que exija el correcto y claro desarrollo del relato, el misterio se plantea ante todo como un desafío lógico para la sagacidad del lector, a quien corresponderá descubrir la solución del caso propuesto antes de que el escritor —normalmente por boca de su investigador protagonista— proceda a explicársela.

En este caso, dicho investigador protagonista es el doctor Abílio Quaresma. Hay en él apenas cierta levísima licencia de énfasis hacia el perfume decadente, hacia la serena decrepitud, tal no resultaba inhabitual en los personajes y heterónimos del escritor portugués. El alcoholismo que acompaña su sostenida lucidez mental, así como la tenue suciedad y el aire de desaliño que enmarcan la estricta pulcritud de su razonamiento, recuerdan a su vez desde determinados ángulos a Funes, el Memorioso de Borges: esa radical falta de correspondencia entre las privilegiadas, excepcionales dotes ejercidas, y el continente menos que anodino (hasta cierto punto repulsivo) del hombre que las posee.

Pessoa en la bodega de Abel Pereira, 1929

Sin embargo, Pessoa jamás llega tampoco a recargar las tintas, toda vez que Quaresma es en buena medida una estrofa más dentro de su rapsodia a la anticlimática epopeya cotidiana del hombre común.  Es cierto que cada tanto, a lo largo de las narraciones, se afana en consignar, meditar y elogiar las geniales capacidades de su personaje:

 

Quaresma consiguió lo que algunos sujetos consiguen: ver la realidad en términos absolutos, separarla de sus accidentes y accesorios y, de un golpe súbito, desdoblado en descaro, fijar, como un relámpago, todos los detalles de lo visible.^[2]

 

Pero en esa misma medida procede a desdibujar cuantos trazos pudieran aproximarlo a cualquier aceptado género de excepcionalidad heroica:

 

Carecía de cualquier sentido estético, salvo aquel que el razonamiento proporciona a partir del equilibrio que nace de ejercerlo. Carecía de cualquier sentido científico o filosófico: la indiferencia del pensamiento continuo ante los artificios de la fatalidad.^[3]

 

Pero acaso el sentido profundo y esencial que sustenta esa manera de caracterizarlo, queda esclarecido cuando Pessoa procede a compartirnos con un enternecido guiño el linaje a que Quaresma y él mismo pertenecen:

 

Pero cuando la realidad era un problema, y el razonamiento la pudiera asimilar, entonces, de repente, la tristeza se desprendía de él como un disfraz y asumía el mando de todo como un rey recién hallado. Entiéndase: el Quaresma humilde no desaparecía; se sobreponía a él, como una aureola, su razonamiento.

He visto muchas veces el mismo rostro en viejos contables, en hombres maduros que trastean en los estantes de las librerías de segunda mano; en reformados con manías confesionales; en coleccionistas de sellos, entendidos en trepados; en historiadores puntillosos de pasados universales, anatomistas de lo inútil.^[4]

 

 Quaresma encarna pues el revés radical de lo que se entiende por “héroe de acción”, así sea en las modalidades más pacíficas de la novela policial clásica a la inglesa:

 

Usted cree que mis investigaciones son, por así decirlo, físicas, que sigo a la gente y examino el lugar del delito, o que tomo medidas en el suelo. No hago nada de eso. En general, yo resuelvo los problemas sentado en una silla en mi casa o en cualquier otra parte donde me pueda reclinar cómodamente, fumando mis Peralta, y aplicando al estudio del delito cometido aquel razonamiento de naturaleza abstracta que fue el triunfo de los escolásticos y la gloria bizantina de los hombres que argumentan sobre puras futilidades.^[5]

 

Lo suyo es, tal asevera en varias ocasiones, la “especulación aplicada”. Con una inamovible disposición jerárquica entre los dos factores que integran el término, donde el verdadero objetivo consiste en especular, aunque sea siempre con el apoyo de al menos un hecho como punto de partida. La materialidad de los hechos representa en principio el pretexto que todas sus especulaciones demandan como elemental soporte; mientras que en último término constituye el dúctil terreno de verificación para los giros trazados por el razonamiento lógico que originaron. El máximo placer a los ojos de Quaresma consiste en ratificar con una tenue y tristona sonrisa la manera en que los sucesos quedan plenamente ajustados a la medida de una conjetura reflexiva que él pudo elaborar sin salir de su habitación ni levantarse siquiera de su asiento. Cabría tal vez decir que posee la capacidad para trasladar íntegro el mundano universo de los espacios, las acciones, las pasiones y las violentas truculencias, hasta el reducto de material quietud y pasivo apartamiento donde el razonar puro se dirime a solas.

Hacia el inicio de su Paideia, Werner Jaeger sitúa el ideal constitutivo para la educación griega en la aristocrática “areté” de las primeras castas nobiliarias, asimilable en última instancia al virtuosismo heroico plasmado en La Ilíada y La Odisea. De acuerdo con Jaeger, a lo largo del dilatado devenir del pensamiento y la cultura griegos, la idea de virtud desarrolla, ajusta y reproblematiza la noble areté heroica, pero sin llegar jamás a prescindir de ella:

 

El pensamiento ético de Platón y de Aristóteles se funda en muchos puntos, en la ética aristocrática de la Grecia arcaica. Ello requeriría una interpretación histórica detallada. La filosofía sublima y universaliza los conceptos tomados en su originaria limitación. Pero, con ello, se confirma y precisa su verdad permanente y su idealidad indestructible. El pensamiento del siglo IV es naturalmente más diferenciado que el de los tiempos homéricos y no podemos esperar hallar sus ideas ni aun sus equivalentes precisos en Homero ni en la epopeya. Pero Aristóteles, como los griegos de todos los tiempos, tiene con frecuencia los ojos fijos en Homero y desarrolla sus conceptos de acuerdo con su modelo.^[6]

 

Con el ascenso de nuevos grupos sociales como parte del devenir histórico; con el incremento poblacional y la creciente complejidad de las normas de convivencia que ello acarrea; y, en fin, con la progresiva, fatal democratización interestamental del ideal educativo, el virtuosismo heroico dejaría de remitir en exclusiva o de modo peculiarmente enfático a los príncipes guerreros, así como a sus muy específicos rasgos y atribuciones, para convertirse en referente formativo general para toda la polis, y por tanto para cada uno de sus moradores. Quienes se mostraran capaces de vivir en correspondencia plena con los exigentes designios de la areté así redefinida, quedaban convertidos en una suerte de “aristócratas de la virtud”, por más que en términos de posicionamiento social no formaran parte de la aristocracia política propiamente dicha.

Es en esa misma dirección que apunta el selectismo aristocrático propuesto por Fernando Pessoa como parte de su ambiciosa propuesta de reconstrucción pagana:

 

[El sensacionismo] afirma, en primer lugar, que la sociedad se encuentra espiritualmente dividida en tres clases a veces coincidentes pero más frecuentemente no-coincidentes con las “clases” así llamadas vulgarmente. Divide estas clases en aristocracia, clase media y pueblo, pero la división, conforme se verá, no tiene ninguna relación (necesaria) con la división común de la sociedad en esos elementos.^[7]

 

Para Pessoa, cima de esa aristocracia de la virtud es el artista, por cuanto se trata de un profesional de la Belleza. Y conviene recordar que aquí la Belleza no corresponde en exclusiva ni en primera instancia al orden del gusto colectivo. Mucho menos al de aquello que a cada cual pueda resultarle agradable a título personal. Corresponde antes bien a la ulterior y más elevada concreción del valor, entendido a su vez no sólo desde las preceptivas morales, los méritos y beneficios utilitarios, ni aun desde la perspectiva cívico-política, sino desde la más amplia dimensión espiritual.

 

Para el sensacionista, el aristócrata es aquel que vive para el Arte y para el cual todas las cosas, materiales y espirituales, tienen valor sólo en la medida en que poseen belleza. Religión, moralidad, espiritualidad: todas estas cosas valen por la belleza que tengan o que de ellas pueda ser extraída.^[8]

 

Cada uno de los heterónimos fundamentales de su drama en gente pasa de ese modo a integrar una completa “galería” de aristócratas. Ahora bien, en el caso del descifrador Abílio Quaresma, ¿faltaría para reclamarlo a plenitud como miembro de esta galería o grupo de cofrades la obra creativa propiamente dicha? ¿O, por el contrario, cabe identificar cada caso resuelto por Quaresma como su obra, propicia (para el ojo y la sensibilidad atentos) a hallazgos equiparables y complementarios respecto de los que materializan poema o prosa Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Antonio Mora, Álvaro de Campos y Bernardo Soares? Después de todo, Quaresma vive su entrega a la especulación abstracta desde una perspectiva por completo estética, sin mayor interés por el beneficio policial o el servicio público que con ella pueda estar brindando.

La distinción que Pessoa establece entre aristócratas, plebeyos y clase media, jerarquiza gradualmente de inferior a superior. En el nivel más bajo estarían los seres, saberes y haceres correspondientes a la utilidad material y práctica. En el más alto, los que, según los términos ya referidos, se consagran a la belleza como un fin en sí misma. En medio quedarían los enfocados, sea desde la virtud o desde la abyección, a la dimensión política y a la cosa pública.

¿No será entonces que cualquier oficio desempeñado sin utilitaria finalidad ni servicial voluntad, pero en esa medida capaz de encararnos a una veta de iluminadora indagación y legítima problematización de los temas esenciales, así como de aproximarnos a la percepción y el discernimiento del universal devenir, cumple con los atributos propios de dicha aristocracia del espíritu, aun cuando no legue nada ajustable a lo que por convención admitimos como obra de arte?

Pessoa jugando ajedrez con Aleister Crowley, 1930

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[1] Pessoa, Fernando. Quaresma, descifrador [Edición de Ana María Freitas, traducción de Roser Vilagrassa]. Acantilado. Barcelona, 2014.

[2] Pessoa, Fernando. Quaresma, descifrador. “Prefacio”.

[3] Ibídem.

[4] Ibídem.

[5] Ídem. “El pergamino robado”.

[6] Jaeger, Werner. Paideia. FCE. México, 2001. 16a reimpresión de la 1era edición en un volumen (1957).

[7] [En] Pessoa, Fernando. El regreso de los dioses [edición y traducción de Ángel Crespo]. Acantilado. Barcelona, 2006.  V, 6; “El sensacionismo como actitud social”.

[8] Ibídem.