EL NAUFRAGIO Y EL PUERTO

En una célebre carta de mayo de 1871 dirigida a Paul Demeny, Arthur Rimbaud expone su concepción del poeta como vidente, incesante inaugurador de horizontes inéditos, cuya valía corresponde a la experiencia del hallazgo en sí misma. Lo importante para Rimbaud no es que el poeta herede a sus semejantes un testimonio más o menos articulado de lo que ha visto, sino que consagre la totalidad de sus fuerzas a la ya de suyo titánica empresa de verlo. La obra no es en él una referencia al nuevo horizonte inaugurado, sino un pedazo vivo de tal horizonte. Como si los exploradores del relato de Ray Bradbury “Las doradas manzanas del sol” trajeran hasta nosotros, en vez del recuento de su fabulosa expedición, el propio trozo de incandescencia cósmica que su nave desprendió de la superficie solar. A Rimbaud no le preocupa el hecho de que, moviéndose en la zona donde los límites de lo humano comienzan a romperse, el poeta se pierda, enloquecido, devorado por las potencias que su travesía desató. Todo lo contrario. El viaje sólo parece hallar justificación plena en el extravío.
Recuperando la máxima esencial de los Argonautas, navegar es preciso, vivir no es preciso.

De ahí que, en tanto fragmento directamente desprendido de una travesía vital, su obra tenga tanto de perturbador galimatías. No queda duda de que el poeta vio, ni de que lo que vio —perteneciente al orden de las esencias universales— nos refiere inexcusablemente a todos. Sin embargo, nadie puede decir con plena certidumbre qué territorios pisaba. Lo que sus poemas nombran se halla en las fronteras mismas de lo innombrable, del mismo modo que los monstruos concebidos por H. P. Lovecraft. (Resulta idiota que alguien, con banales criterios comerciales y una mediocre noción del horror —modelada por Freddy Kruger y el narcosatanismo—, haya pretendido escribir el Necronomicón. La abominable magia del libro de Abdul Alhazred brota precisamente del hecho de que el lector del corpus lovecraftiano no sabe jamás qué cosa dice).

En cierto sentido, sin menoscabo del alcance y la pertinencia que semejantes planteamientos desprenden para toda la literatura en su conjunto, ni de la especificidad de obras y autores pertenecientes a muy distintas (cuando no opuestas) genealogías espirituales, lo que Rimbaud está en cierto sentido haciendo es caracterizar y delimitar las márgenes del género poético propiamente dicho. La poesía, independientemente de las particulares propensiones del poeta en turno, y sin perder de vista que sólo es posible fundar sobre un horizonte previamente develado, pertenece más al orden del develamiento que al de la fundación. Empleando la figura con que Daniel González Dueñas aborda la obra de Roberto Juarroz, diríamos que en el género poético lo que prima es la “fidelidad al relámpago”, la intuición luminosa, la fulguración augural e inaugural.

Articular a partir de dicha fidelidad una unidad perdurable (en la efímera medida que esto es humanamente posible) constituye una tarea que la poesía puede por supuesto plantearse, pero a la que de ninguna manera se halla obligada. A menudo, la propia sustancia del género imposibilita planteársela. La rara avis del poema largo (“Muerte sin fin”, “La Tierra Baldía”, “Primero Sueño”, “El cementerio marino”), menos que como modelo general de referencia ha de entenderse privilegiada síntesis delimitadora de las fronteras del género, un paso antes de la zona donde la relampagueante lucidez de lo lírico y la búsqueda de unidad de lo novelístico cristalizan atípicas tensiones y equívocas armonías en obras tan inclasificables como “Eureka”, “Los Cantos de Maldoror” o “Cómo es”.

Rota la unidad épica que en la edad antigua regeneraba lo real sin distingo alguno entre cuento y canto, Occidente confió a la poesía la tarea de descubrir los nuevos mundos. La novela nació para fundar en ellos un espacio habitable.

Un espacio cuya habitabilidad, a menudo circunscrita a la claustrofobia, la fugacidad, la locura, el extravío y lo intransferiblemente individual, podría antojarse menos que precaria, pero que hasta en las travesías del género más extremas, caóticas, underground, dinamiteras o iconoclastas, restituye como horizonte posible la unidad de sentido. Si la novela se halla fatalmente destinada a proyectar semejante horizonte sobre el mundo, se debe a que la unidad no constituye una norma exterior impuesta sobre la realidad viva de las obras, sino su más elemental condición de existencia. Al suprimir la unidad narrativa, es la propia novela quien desaparece.

Tal es lo que plantea de manera implícita Italo Calvino en la conferencia final de su libro “Seis propuestas para el próximo milenio”. Cuando identifica como noción clave del género novelístico a la multiplicidad, lo hace sabiendo que si se le asume en tanto llana enumeración acumulativa de lo diverso, a lo más que alcanzaría en términos literarios a aspirar es al catálogo. A contracorriente de una época que ha convertido la sobreabundancia de información en un atentado contra el conocimiento, y la hueca ponderación de la diferencia en tácita legitimación del más unívoco totalitarismo de la historia humana (el del capital), Calvino jamás pierde de vista que asomarse a la multiplicidad es en todo momento un desafío para hallar en ella sentidos unitarios válidos, donde el devenir humano pueda verse permanentemente reconstituido.

El enciclopedismo de la novela participa, sí, de la desmesurada pretensión de abarcar extensivamente el universo infinito a través de una obra, como todas las del hombre, hecha de finitud. Pero tal pretensión, en significativa paradoja, exige que la obra se constituya interiormente unidad perdurable.

Los modos de dicha unidad son diversos, por no decir potencialmente infinitos, y hace mucho tiempo que dejaron de referir de manera exclusiva o prioritaria a la anécdota, si bien la historia por contar continúa erigiéndose como la más privilegiada y fecunda mediación entre las potencias primordiales de lo real, la sensibilidad creadora del escritor y el razonamiento crítico de su tiempo y su espacio históricos. A partir de esta sencilla evidencia, podemos decir que la novela tiene plena libertad para romper la unidad de tiempo, la unidad de espacio, la unidad del lenguaje, la unidad de personajes, la unidad de líneas narrativas; la unidad, en fin, de los diversos planos de realidad que el trinomio trazado por obra, autor y lector conjuga. Sin embargo, se halla imposibilitada para romper con toda noción de unidad. En el plano novelístico, el cadáver exquisito (reunión arbitraria de fragmentos sin vínculo originario entre sí) no existe. Si Julio Cortázar se hubiese limitado a entregar a la imprenta la tercera parte de “Rayuela” (ese entrañable y abigarrado cajón de sastre titulado “de otros lados”) probablemente seguiríamos hablando de una obra literaria significativa y perturbadora, pero en modo alguno de una novela.

La poesía es una travesía desnuda hacia lo real, y suele abrirse con frecuencia hacia las inmediaciones de lo humano. La novela elabora la crónica de dicha travesía, volviéndola experiencia memorable, a la manera de la épica. Sólo que lo hace en un contexto donde la memoria ha dejado de ser reiteración ritual de los orígenes para volverse meditación crítica del devenir. Y aunque pueda con atronadora lucidez asomarse a la misma dimensión limítrofe hollada por los navegantes de la estirpe Poe, Holderlin o Rimbaud (tal lo muestran Conrad, Melville o Dostoievsky) lo hace siempre desde este lado. Sin disimular el abismo, pero articulando la ruta que conduce hacia él cartografía común, patrimonio compartido. Destino de ida, pero también de vuelta.

En tanto género, la novela representa el recordatorio colectivo de que toda ciudad se funda, lo sepa o no, sobre el testimonio del más reciente naufragio, pero también el de que hasta la más osada y terminal de las navegaciones presupone no sólo un puerto, sino el arduo “vivir es preciso” en que la propia idea de puerto se enaltece y justifica.

(IN)DISCIPLINAS LITERARIAS

Imponerte la mínima, elemental disciplina cotidiana de un par de hojas garabateadas a vuelapluma en una libreta. Y dejar que línea a línea el pensamiento vaya decantándose sin restricción alguna por los rumbos que el capricho le mande. Que aparezcan lo mismo meditaciones existenciales de esas que se empecinan en merodear la médula sin llegar nunca a realmente rozarla; o algún desliz narrativo insinuándose a traición y sin futuro; o incluso comentarios de actualidad, susceptibles acaso de salir a la luz pública pero escritos como apunte íntimo, personal, sin otro apremio que el de combatir con meticuloso escrúpulo el silencio.
Obligarte a escribir con una disposición semejante a la de esos interminables castigos escolares propios de la educación básica. Imponerte la rígida obligación de escribir planas y planas en abierto combate a la aridez que el pensamiento —súbito consonante del espacio y el tiempo cuyo horizonte habita— pareciera insinuar a cada paso. Asumir a manera de mortales enemigos los párrafos que se entrecortan a mitad de la página, la extraviada frase que se descoyunta y culmina en tristísimo deshilamiento de tinta frente a la imbatible inmensidad del papel casi en blanco.
Porque quizá esa sea la derrota mayor. Cuando queda por completo inmaculada, la página en cierto sentido juega a mentirnos que la palabra no existe, que no existió nunca, disimulando hasta qué punto hemos sido vencidos. Muy diverso es en cambio el rastro mínimo, insuficiente, apenas balbuceado, que afronta desmesura cuanto no pudo llenar, cuanto no supo llenar.
Yo nunca me he quedado sin nada que decir. Cuando el silencio vence, en mi caso es sólo por desidia. Sé que va a sonar a fanfarronería, pero no me he topado jamás en el camino ninguna incapacidad creativa que el trabajo por sí mismo no supere, subsane, resuelva. Apropiarme la extrema desconfianza reinante hacia la palabra, poner en cuestión hasta su certidumbre más elemental, de cara a mi particular proceso y perspectiva sería, al menos hasta ahora, al menos de momento, al menos hasta aquí, impostación, fingir, amanerar. Pretexto apenas para justificar la desidia.
Tengo cosas que decir. O, para expresarlo con mayor propiedad: hay cosas que me han elegido para ser dichas por mí. Y quedarme en silencio, dejar una retacería de frases inconclusas página tras página en la libreta, documento tras documento en la pantalla de la computadora, no se me presenta como la victoria de alguna omnipotente otredad, ante la cual las potencias de la palabra terminarían resultando inútiles, absurdas, insuficientes y sin sentido; se me presenta más bien como cierta específica incapacidad mía para convertirme en canal de lo que espera ser dicho por mí, desatenciones para atinarle a mi voz su tesitura verdadera, descuidos para modelar mi rostro a la medida justa de sus infinitas máscaras. Incapacidades, desatenciones y descuidos enmendables todos; al alcance de la mano siempre que la mano no pierda de vista que la distancia por recorrer no es otra que el trecho que la separa de sí misma.
¿Demasiada confianza? ¿Demasiada candidez? ¿Demasiada fe en las palabras? Probablemente. No creo en dios, ni en la verdad, ni en el sentido, pero creo en su posibilidad; a ella nace consagrado cuanto hallazgo sean capaces de atesorar los afanes de mi oficio. Por el contrario, la posibilidad del sinsentido no me ha seducido jamás. Tengo la impresión de que se trata de una posibilidad capaz de consumarse por sí sola, y que no requiere de mí.
Desconfío de la jubilosa desilusión de quienes nunca han corrido el riesgo de ilusionarse. Mejor que ser brillante, ser real.

DESDE TUS PROPIOS OJOS

Hace un par de semanas anduve leyendo un puñado de relatos de Ambrose Bierce sobre la guerra civil norteamericana. En ellos, los adornos líricos y políticos que disimulan el campo de batalla al mirarlo de lejos y de espaldas son meticulosa e implacablemente abatidos. Y mucho tiene que ver sin duda en ello la fidelidad narrativa del escritor que, a la vez humilde y orgulloso —orgulloso de su humildad—, se asume mirada de a pie frente a una realidad que nadie tiene que contarle, que ha contemplado con sus propios ojos.
Sin embargo, el razonamiento quedaría incompleto, precario y embustero si lo formuláramos así nada más. Siglos de literatura se han encargado de mostrarnos el insuficiente mérito del testimonio por el testimonio, la recurrente cortedad de los testigos que le suponen a su relato un automático certificado de valía por el hecho de ser la transcripción directa de un episodio al que personalmente asistieron.
De hecho, en el ámbito artístico la proximidad vivencial con aquello que se cuenta no constituye jamás una virtud por sí misma. Más bien sucede que llega a convertirse en lo contrario. Pues sólo aquello que es capaz de marcar distancia con su materia prima, articulándose perspectiva mediada, llega adquirir valor estético, abierta pertinencia compartida y posibilidad de una genuina resonancia espiritual.
No nos engañemos. Las obras de arte que más pasionalmente parecen sucumbir a la inmediatez del sentimiento o de la circunstancia, si valen como obras y no sólo como documentos, es porque no quedan circunscritas a la vivencia o la emoción que les dio origen. La reelaboran. La reinventan.
Así que quizá convendría matizar algunas de las aseveraciones vertidas de entrada a propósito de los relatos de Ambrose Bierce. Cierto: su genio obedece, como el de tantos otros grandes narradores, al hecho de que se asume mirada de a pie frente a una realidad que nadie tiene que contarle, que ha contemplado con sus propios ojos. Pero, a lo menos en los territorios de la Alta Fantasía, contemplar con los propios ojos muchas veces no significa sino ser capaz de imaginar con absoluta libertad. Siempre que no entendamos semejante prerrogativa como sinónimo de manipular el suceso y la invención a capricho, arbitrariamente. Para imaginar con absoluta libertad, de lo que primero que tenemos que ponernos a salvo es justo de nuestras personales apetencias y fobias.
Página tras página, línea tras línea, palabra tras palabra, mientras pincela con magistral aliento este y aquel episodio de tierna sinrazón o grotesco heroísmo, ora entre los soldados rasos del ejército de la Unión, ora entre las filas confederadas, ora entre los civiles a quienes la guerra y su cauce brutal tanto espanta y fascina, Bierce no sólo está diciéndonos que su potencia narrativa le viene haber estado ahí, sino sobre todo recordándonos que las maneras de “estar ahí” son infinitas.
Pienso y releo a Bierce en función del país donde vivo. En función de su cotidiana virulencia. En función del modo paradójico en que las charlas tienden a volverse monotemáticas (cada quién tiene ya un suficiente repertorio personal de estampas de ignominia) y como, sin embargo, no nombrar la realidad pareciera erigirse al mismo tiempo único medio para mantenerla mínimamente transitable (habitable resultaría a estas alturas un adjetivo pretencioso). En función de las muchas novelas, cuentos, ensayos, obras teatrales y guiones cinematográficos que durante los últimos años se han escrito en este país, pensando el crimen organizado como garantía de éxito gremial y comercial, o como pintoresca alternativa lúdica para el tedio intelectual y la aridez creativa. En función de lo inútiles e imbéciles que la inmensa mayoría de esas obras resultan; lo mismo desde el punto de vista artístico que como testimonio de perplejidad compartida, no digamos ya como mínima salvaguarda de lucidez en medio del terror.
Pienso y releo a Bierce mientras escribo. Las maneras de estar aquí son infinitas.
No necesitas que un sicario te apoye su pistola en la nuca para escribir sobre el narco. No necesitas escribir sobre el narco para entender dónde vives. Escribe tus cuentos infantiles, tus novelas de fantasmas y tus poemas de amor asumiéndote mirada de a pie frente a una realidad que nadie tiene que contarte; que contemplas en toda su múltiple amplitud desde tus propios y diversos ojos.