James M. Cain según los Hermanos Coen.

James M. Cain ha corrido como escritor con una suerte desfavorable respecto de las de Dashiell Hammett y Raymond Chandler, los pares genéricos con que suele asociársele como padres de la escuela policial hard boiled, iniciada en las llamadas pulp magazine entre mediados de los años veinte y principio de los treinta del siglo pasado. Lo mismo que a ellos, al interior de la novela negra se le reconoce sin disputa como uno de los maestros esenciales, como un clásico inapelable. Pero mientras a Hammett y a Chandler semejante pertenencia no les ha escatimado a la postre su pleno reconocimiento como grandes escritores a secas, y no ha impedido que su narrativa haya sido abordada como literatura mayor encima de todo género, Cain por su parte, más allá de este ámbito especializado, continúa siendo en buena medida —por insólito que parezca— un autor minoritario y marginal. E incluso dentro de los específicos dominios del policial duro a la americana, resultará difícil encontrar a su estela entusiasmos y devotos proporcionales a los de un Jim Thompson, un Chester Himes o un James Ellroy.

Lo paradójico es que, de acuerdo con la coincidente aseveración de varios especialistas en su obra, ello parece obedecer justo al hecho de que, a diferencia de lo que ocurre con los legados hammettiano y chandleriano, el conjunto de lo que escribió no admite quedar remitido en exclusiva, y acaso ni siquiera mayoritariamente, a la literatura policiaca. Casi puede decirse que toda la producción de Dashiell Hammett, incluidos sus guiones cinematográficos, radiofónicos y de historieta, pertenece al género negro; las excursiones de Raymond Chandler fuera del mismo resultan algo más numerosas, pero así y todo acaban siempre, por elemental fuerza de gravedad, girando en torno a sus piezas detectivescas. La obra de James M. Cain, además de altibajos extremos que los otros dos integrantes de la santísima trinidad hard boiled no llegaron a padecer a tal punto, posee amplias zonas que exceden por completo a la literatura sobre crímenes propiamente dicha.

A manera de justicia reparadora, el destino ha querido no obstante que Cain corra con mayor fortuna al ser trasladado a la pantalla, aun cuando el hecho quizá no terminara de complacerle, toda vez que en la operación ha tendido a quedar otra vez a final de cuentas encasillado, no digamos ya dentro de los ámbitos subgenéricos de la serie negra, sino dentro de los dominios de una sola novela específica: esa magistral, breve e imperecedera joya que es El cartero siempre llama dos veces (1934). Es cierto que, dentro del corpus fílmico basado en la narrativa de Cain, hay varias piezas dignas de mención que se inspiraron en otras obras; para empezar, la célebre adaptación de Double Indemnity realizada en 1944 por Billy Wilder con el mismísimo Chandler de coguionista. Pero, por un lado, ya desde la propia página escrita Double Indemnity, a despecho de sus innegables y sobresalientes méritos individuales, constituía antes que nada un juego de variaciones sobre los mismos temas puestos encima de la mesa por El cartero siempre llama dos veces: la prohibida pasión de dos amantes criminales; el ajusticiamiento de un marido que no le ha hecho mal a nadie; la implacable usura de las compañías aseguradoras; el poder institucional pendiendo todo el tiempo como helado filo justiciero sobre las pasionales iniciativas de los protagonistas; el fatal entretejimiento de la culpa, la desconfianza y la condena como broma trágica erigida a manera de muro sobre el amor y el deseo; la puntual e implacable acción del azar para atar de últimas cuanto debe ser atado. Y otro tanto puede decirse del resto del legado de James M. Cain, pues todo cuanto iba a decir a lo largo de su carrera como escritor ya estaba contenido en potencia dentro de esa carta de presentación que fue su primera novela.

Por otra parte, la recurrencia con que la trama y las múltiples inflexiones de El cartero siempre llama dos veces han tentado —y siguen tentando todavía— a los más disímiles realizadores, termina por eclipsar de modo comprensible buena parte de lo demás. Acaso la dificultad de Cain para desembarazarse de su ópera prima de cara a la memoria colectiva, radique en que consiguió otorgarle a una de las situaciones criminales más arquetípicas de la historia de la humanidad lo que probablemente constituya su más afortunada concreción literaria.

La historia de la pareja de amantes ilícitos que urden el asesinato del lícito cónyuge de una o de ambas partes, ya generaba el interés del respetable en la China de la Edad Media, según hacen constar algunas recopilaciones de relatos inspirados directamente en expedientes judiciales; El imperio de la pasión (1978) del japonés Nagisa Oshima parece abrevar de dicha fuente, y resultaría interminable la lista de películas que se han erigido a partir de esa elemental anécdota base. Ya restringiéndonos en exclusiva a aquellas cintas específicamente basadas en El cartero siempre llama dos veces, el conteo arranca en Francia en 1939 con Le Dernier tournant de Pierre Chenal; inaugura en 1943 el neorrealismo italiano con Obsesión de Luchino Visconti; alcanza su versión más fiel y memorable bajo las actuaciones de John Garfield y Lana Turner en 1946, bajo la dirección de Tay Garnett; actualiza los hallazgos de su predecesora de acuerdo al contexto y las estrellas hollywoodenses de tres décadas más tarde con el remake dirigido en 1981 por Bob Rafelson y estelarizado por Jessica Lange y Jack Nicholson; se reelabora sin concesiones en clave histórica de cara a las ruinas del llamado socialismo real en Pasión (1998) del húngaro György Fehér; salta a Asia y al bajo presupuesto de la mano del realizador malayo U-Wei Haji Saari en 2004, bajo el título Buai laju-laju; y hasta donde tengo noticia alcanza su más reciente aproximación en Alemania, a cargo del director Christian Petzold con Jerichow (2008).

Siguiendo el procedimiento ya aplicado durante sus respectivas relecturas de Hammett en Miller’s Crossing y de Chandler en The Big Lebowski, los Hermanos Etan y Joel Coen acometen su personal e inspirado abordaje del universo poético de James M. Cain descentrándose de aquello que se ha instituido obvio y obligatorio (sin que ello les impida homenajearlo con manifiesto gozo), para por esa vía apropiarse de lo más esencial y más sutil del autor abordado. El hombre que nunca estuvo (The Man Who Wasn't There, 2001) es  un obediente tributo a cuanto cabría concebir como una película cainiana, y a la vez un ejercicio de abierta subversión, que al apartarse mediante diversas licencias de dicho camino, logra transparentar con amplitud inigualable todos los ricos y complejísimos registros del venerable maestro hard boiled.

Lo primero que llama la atención es su manejo de la femme fatal, eje central de referencia en casi todas las novelas de Cain, y que aquí se vuelve un elemento complementario, aun cuando indispensable y trabajado con esmero.

La santísima trinidad originaria de la novela negra norteamericana admite en cierto sentido situarse en disposición análoga a la trilogía de los clásicos autores de la tragedia ática. Dashiell sería Esquilo, el patriarca fundacional capaz de sintetizar dentro de su producción las reglas de juego generales de todo lo que vendría después; Raymond sería Sófocles, el celebrado genio encargado de llevar a su plenitud más emblemática el modelo creado; y Cain sería Eurípides, responsable de trasladar sin ambages el rezo y el canto a los territorios del franco alarido, con una manifiesta sobrecarga en los densos tonos de la desesperación, y sin disponer para sí de pródigas alabanzas equivalentes a las que han recibido desde siempre los otros dos. Pero además, por encima de las acusaciones de misoginia que durante siglos ha venido recibiendo, Eurípides enfoca una y otra vez la realidad en todas sus facetas desde la perspectiva de inolvidables personajes femeninos, poseedores de la cifra necesaria para transparentar sin disimulos el agitado y sombrío horizonte que su época le deparó escudriñar. La obra de James M. Cain se halla presidida en idéntica proporción por nombres de mujer: Cora Papadakis, Phyllis Nirdlinger, Mildred y Veda Pierce, June Lyons, Joan Medford…

En El hombre que nunca estuvo, Doris Crane (espléndida interpretación de Frances McDormand) hereda, resume y prolonga los mejores atributos de dicha galería. Se trata, sí, de la chica tenaz, encallecida y áspera que, irradiando una perenne imantación carnal, procura abrirse paso y levantar cabeza contra la corriente de adversidad para la cual está predestinada, sin conformarse empero con sortearla, sino decidida antes bien a sostenerle el pulso hasta vencerla. Sólo que aquí ni ella ni su ilegítimo amante se convertirán en sujetos ejecutores de la trama criminal que ello suscita. En una inspirada vuelta de tuerca, los Coen otorgan dicho rol al personaje que en las novelas de Cain suele ocupar el sitio de la víctima; como si los grisáceos maridos de segundo plano ultimados en El cartero llama dos veces y Double Indemnity asumieran por un insólito golpe de prestidigitación, y sin modificar un ápice su difuso puesto de segundo plano, el sitial de verdugos.

Es vox populi, aceptada por el propio Cain en alguna entrevista, que Albert Camus reconoció El cartero siempre llama dos veces como una de las influencias decisivas para la escritura de El extranjero. El hombre que nunca estuvo coloca tal consonancia en primer plano, y a través de ella sirve a los Hermanos Coen para enunciar una de sus más frontales reivindicaciones del ciudadano de a pie, ese que de tan común y tan corriente queda situado en el límite mismo de la más absoluta invisibilidad. Ya de suyo el conjunto de la filmografía que han venido pergeñando durante las últimas tres décadas admite contemplarse como una emotiva indagación de la América de a pie, desde el enfoque épico de quienes no poseen ni poseerán épica alguna. Comentaba Cain alguna vez, al término de una entrevista:

 

—A Carey Wilson, el productor de El cartero siempre llama dos veces, un pez gordo de la Metro, le gustaba mi obra. Nunca supe exactamente por qué. Pero una vez dijo: "Lo que me gusta de tus libros es que tratan de gente idiota que conozco y con la que me he dado de bruces en los aparcamientos. Me resultan creíbles y tú sabes ponerlos en situaciones interesantes. Después de todo, qué demonios podría interesarme de los líos de un vagabundo y una camarera. ¡En persona no podría aguantarlos más de dos horas!"[1]

 

En el caso particular de esta pieza de los Coen, la contenida y seca actuación de Billy Bob Thornton en el papel del barbero Ed Crane condensa el espíritu de toda la cinta. Al construirla como un elegante artificio en blanco y negro, arrullado de principio a fin por fondo de piano beethoveniano, enfatizan con peculiar intensidad y por contraste las sórdidas implicaciones morales y metafísicas de cuanto están narrando. Sobre ese soporte helado, armonioso, equívoco y contenido, los guiños de suciedad y vulgaridad cobran enorme realce: el lascivo guiño de un gordo estafador con bisoñé; el dueño de la barbería hundiendo la cara en la mermelada de una tarta para devorarla en un concurso; la permanente borrachera en el porche de su casa del único aparente amigo con que cuenta el protagonista; los ojos desorbitados de una acaudalada viuda obsesionada con los extraterrestres; el intento de felación de la joven estudiante de piano a la que el barbero deseaba consagrar su paternal y desinteresado apoyo. Conforme van sucediéndose las escenas, uno no puede dejar de sentir que en la pantalla está plasmándose, con una nitidez prístina y despiadada, toda la amorosa desolación, toda la claustrofobia social y toda la asfixiante cochambre presente en las mejores páginas, pasajes y personajes de James M. Cain.

Ed y Doris están juntos; pero están solos. Y la medida de semejante soledad no deja de multiplicar las interrogantes en una sucesión de concéntricas oleadas, desde el permanente soliloquio en voz en off que nos conduce a lo largo de la cinta, hasta la cúpula insondable del espacio infinito, quién sabe si propicio a los platillos voladores o poblado en exclusiva por el huérfano silencio de las estrellas. Poco más de un lustro después, en No Country for Old Men (2007) y Burn After Reading (2008), respectivamente por boca y arma del asesino Anton Chigurh (Javier Bardem) y del ex-agente de la CIA Osborn Cox (John Malkovich), la omnipotente supremacía de los que sí hacen historia emitirá sentencia contra los desechables, los inútiles, los imbéciles. Pero puede decirse que El hombre que nunca estuvo no es aún por completo el tiempo de los fiscales, los jueces y los verdugos, sino el de la última defensa, el de un margen —aunque sea minúsculo— vigente todavía para la presunción de inocencia, no importa que sus términos resulten atroces, y que la voz cantante la usufructúen en todo momento los mismos de siempre.

El abogado Freddy Riedenschneider (Tony Shalhoub) señala más allá de la pantalla, en dirección a cada uno de nosotros, y procede a indicarle al jurado lo que significaría condenar al hombre insignificante, sin imaginación ni para la grandeza ni para el oprobio, que está sentado en el banquillo:

 

Era como ellos, un hombre corriente, culpable de vivir en un mundo que no tenía lugar para mí. Dijo que era un hombre moderno, y que si votaban mi condena estarían ciñendo la horca a su propio cuello.

 

Una puesta en escena meticulosa y detallista. Una impecable evocación de los años dorados del cine negro, que no se encasilla en sus modelos.  Una cuidada galería de variopintos personajes secundarios. Un melancólico lirismo que no condesciende jamás a la debilidad melodramática. Una película que consigue dejar la misma huella intraducible e imperecedera de aquel momento de El cartero siempre llama dos veces, donde el eco devuelve la voz de un hombre ya muerto a los oídos de la pareja que acaba de matarlo.

El hombre que nunca estuvo es el traslado más vasto, matizado y fidedigno que el universo narrativo de James M. Cain haya tenido jamás a la pantalla.

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[1] Tomado del blog Signor Formica.

http://signorformica.blogspot.com/2011/07/interview-james-m-cain.html

  Imagen tomada de Coen Brothers Alternative Posters (https://coenbrosposters.tumblr.com) 

Raymond Chandler según los Hermanos Coen.

 

Las dificultades que Raymond Chandler plantea al verse trasladado del libro a la pantalla son distintas a las que supone Dashiell Hammett, pero no por ello resultan menos peliagudas para el realizador metido a aventurar alguna tentativa al respecto.

En el caso de Hammett, el problema consiste en que la seca dureza de la intriga estrictamente criminal puede generar la equívoca impresión de que se trata del único factor originario a considerar. Tal si Dashiell pudiera despacharse con exclusividad en los términos de un sostenido crescendo del suspense, una galería de héroes, villanos y antihéroes prestos a intercambiar lo mismo puñetazos que frases tan concisas como afiladas, ambiguas femme fatale mudando sin cesar de victimarias a víctimas, tramas intrincadas pero de impecable factura, eficaces dosis de violencia. El hondo sentido de la tragedia y de la poesía, que otorga sustento a toda esa parafernalia en las novelas y relatos del corpus hammettiano, se ha habituado en la mayoría de los casos a quedar inhabilitado por invisibilización.

Las adaptaciones de la obra de Hammett rara vez llegaron a expresar a plenitud en el celuloide el trágico lirismo que la preside. Cuando consintieron aderezar la convencional coloratura noir madurada a su indispensable amparo, como en la saga de El hombre delgado protagonizada por William Powel entre 1934 y 1947, optaron antes bien por la comedia. Pero incluso ahí no se trata del irónico y ácido sentido del humor siempre presente en su narrativa —así sea desde segundo plano— sino de impostaciones añadidas por cuenta del director; tan exitosa como se quiera en su momento, la saga de El hombre delgado, integrada por media docena de cintas, bastante poco tiene que ver con Dashiell.

Las cosas con Chandler vienen a resultar algo diferentes. A la par de la fascinación que ejercen los rasgos procedimentales, atmosféricos y de caracterización heredados en línea directa de Hammett, aparece como tentadora seña distintiva la peculiar entonación cómica del universo chandleriano.

El detective en la novela negra, cuando se trata de un personaje genuino y no de un monolito de clichés a lo Mike Hammer, tiene siempre mucho de payaso de las bofetadas: el tipo de enharinada tez que, sin deberla ni temerla, recibe en el centro de la pista del circo guantazo tras guantazo, gozando apenas la opcional merced de devolver algún golpe, sortear algunas piñas, salir por piernas o derrumbarse con estilo. Convencido estoy que Cosecha Roja puede leerse perfectamente como homenaje hard boiled a los sketches silentes de Mack Sennett. Ahora bien, sosteniéndonos en el símil con el cine mudo, hay que precisar que tanto al Agente de la Continental como a Sam Spade y Ned Beaumont (la trilogía estelar de héroes protagónicos en Hammett) les correspondería sin duda la fisonomía de Buster Keaton: un rostro siempre serio e imperturbable ante los más extremos vaivenes de la dicha y la desdicha. Mientras que, bajo su sostenido talante de romántico estoicismo, Philip Marlowe (el detective chandleriano por antonomasia) portaría más bien la cara de Stan Laurel; bien lo entendió el argentino Osvaldo Soriano en esa entrañable novela que es Triste, solitario y final (1973).

Si alguna sensación de conjunto provoca la desigual filmografía inspirada en la obra de Raymond Chandler es la de indecisión. Cada nuevo realizador pareciera algo dubitativo entre decantarse por la dureza hard boiled más pura y oscura, o por el emblemático humorismo de la voz narrativa marlowiana, sin conseguir armonizar dualidad ambas vetas. Aunque Robert Mitchum en Farewell, My Lovely (1975) resulte impecable como encarnación del detective durísimo, eficiente, ajado, taciturno y tenaz, no conserva prácticamente ningún rastro de la simpatía y el ingenio de su modelo. Por su parte, James Garner resulta a su vez más bien insufrible tratando de flexibilizar todo el rato mediante el chistorete gestual su rígida andadura de vaquero gigantón, en la adaptación de The Little Sister de 1969. Cuando en 1973 el director Robert Altman se afanó por equilibrar, descentrándolas, trama negra, comicidad y densidad lírica en su versión de The Long Goodbye (la obra mayor de Chandler), el resultado desembocó sin remedio en lo inconsistente y lo difuso. Así que tal vez haya sido justo el inaprehensible y escurridizo encanto de Philip Marlowe lo que llevó a optar por el recurso experimental —no muy logrado— de un Marlowe todo el tiempo en cámara subjetiva, cuando Robert Montgomery adaptó Lady in the Lake en 1947.

Y tal vez por ello la cinta que con mayor fidelidad y amplitud traslada al cine los peculiares matices del universo chandleriano, remitidos a su contexto de origen, no es una adaptación de Chandler en sentido literal, sino una inspiradísima y libre reinterpretación de autor; me refiero a Chinatown (1974) de Roman Polanski, sin disputa uno de los mayores clásicos del cine negro de todos los tiempos.

El mejor traslado propiamente dicho de Chandler al celuloide continúa siendo la primera adaptación de The Big Sleep (1946). Acaso porque su realizador, Howard Hawks, no elude la dicotomía ya señalada entre negritud y humorismo, sino que la sostiene, la refuerza y la coloca en primer plano. De un lado, tenemos la trama estrictamente policial; del otro, el desarrollo de una comedia romántica inexistente en la novela, entre Marlowe (Humprey Bogart) y la hija de su cliente (Lauren Bacall). Ambas se entrecruzan con talento, dando no obstante la impresión de una sostenida impermeabilidad entre sí. Sobrado ejemplo de ello pueden ofrecer el número musical que se desarrolla en el tugurio del mafioso Edie Mars hacia la mitad de la cinta, o la secuencia donde Marlowe tontea en un par de librerías con sus respectivas dependientas. Hasta cierto punto desviándose de Chandler en pos de sus propias filias y obsesiones, Hawks consigue perfilar como nunca antes o después en una película protagonizada por Philip Marlowe la esencial ambigüedad entre comedia y tragedia que preside cada una de sus novelas.

Los hermanos Etan y Joel Coen atinan con The Big Lebowski (1998) un hallazgo proporcional, y en algún sentido incluso más hondo que el de Hawks, aun cuando siguiendo en principio más bien los pasos de Polanski y Chinatown: esto es, una película presidida todo el tiempo por Chandler, pero que apenas si cita a Chandler de modo literal. Y en su caso, violentándolo además sin ningún género de temor hasta el límite extremo de la farsa circense.

Identificando hasta qué punto los afanes por acentuar el humorismo chandleriano habían solido derivar en el cine hacia la parodia involuntaria, los Coen no se apartaron del tono paródico, sino que profundizaron intencionadamente en él. Y por ese camino consiguieron expresar elementos tan esencialmente constitutivos de la narrativa chandleriana, como hasta entonces por completo ausentes de sus traslados a la pantalla: la amargura irónica, el sentido de lealtad fraterna que supone la amistad, el desencanto social teñido apenas de dignidad idealista; y, por encima de todo, un inspirado fresco sentimental de los paisajes y paisanajes que son Los Ángeles: la ciudad que Chandler amó, detestó, testimonió y redimensionó poéticamente como nadie.

No se trata pues sólo de la confesa declaración de la dupla de directores, en el sentido de que estaban interesados en articular un argumento policial al estilo de los del autor; argumentos confeccionados con tan esmerada urdimbre, que en un momento dado terminan por resultar imposibles de desovillar para quien está leyendo. El mejor elogio para Ross Macdonald y Roger L. Simon sería aseverar que las novelas de uno y otro, protagonizadas respectivamente por los detectives Lew Archer y Moses Wine, son sin duda aquellas que Raymond Chandler habría escrito en caso de haber continuado su travesía narrativa y vital en Los Ángeles de los años sesenta y setenta, con la correspondiente asimilación de los devenires históricos, sociales y culturales del caso; uno de los mayores elogios que puede hacerse de The Big Lebowsky es que con probabilidad se trata de la misma historia que Raymond habría contado, en el mismo tono en que Raymond la habría contado, si le hubiese correspondido asomarse a las vísperas de final del milenio cargando los azoros, las decepciones, los traumas y los miedos que la década de los ochenta acumuló sobre las espaldas del ciudadano promedio, y conservando no obstante un inquebrantable sentido de la dignidad, el orgullo, la honestidad, la justicia, la lealtad.

De la misma manera retorcida, pero nítida y fatal, que el amable, pintoresco y pueblerino Rip Van Winkle de Washington Irving (aquel que durmiera una siesta de veinte años para despertar y encontrarse con su mundo irreparablemente transformado) acabó deviniendo áspero gángster urbano, inmortalizado en la pantalla cinematográfica por James Cagney y Edward G. Robinson, cabe postular como hipótesis por completo coherente que Jeffrey Lebowski, el ya mítico The Dude (Jeff Bridges), es aquello en que Philip Marlowe se habría convertido en caso de haber bebido el elixir de la eterna juventud y haber llegado completo hasta la década de los noventa.

Dicha aseveración puede antojarse de entrada algo absurda, toda vez que Marlowe es en sus aventuras un héroe de acción, ducho con la pistola y los puños, seductor, trabajador, con un inflexible sentido de la responsabilidad, mientras que The Dude es un conformista de tiempo completo, inhabilitado tanto para el ejercicio de cualquier acción violenta como para el cumplimiento de los más elementales deberes que socialmente puedan aguardarse de él. Pero pensemos que los grandes héroes y antihéroes de la serie negra no resultan a final de cuentas sino una sublimación y un homenaje para el hombre común y corriente: la prenda de su anónima epopeya cotidiana por rescatar mínimos espacios de habitabilidad y de entendimiento frente a una realidad progresivamente despiadada. Enfocando desde semejante perspectiva, las distancias entre Marlowe y The Dude tienden sin duda a acortarse. Es como si los Coen, con el año 2000 llamando ya a la puerta, hubieran decidido devolver el duro antihéroe criminal americano (detective o delincuente), a la simpática holgazanería iniciática de donde Rip Van Winkle y Washington Irving lo hicieran brotar en los albores mismos de la literatura y la cultura estadunidenses.

Parte de la obra de los Coen se ha hallado consagrada desde su primera cinta a acometer una suerte de antiepopeya del Hombre Invisible. El hombre que no se ve, el hombre que nunca está; o, más exactamente, el hombre cuya presencia resulta tan insignificante que al final uno termina preguntándose si no hubiera dado igual que estuviera o no estuviera ahí, anónimo, difuso, periférico e intercambiable, asumiendo un escenográfico destino de segundo plano tras el memorable close up de los pocos elegidos para de verdad “hacer Historia” (o al menos para que su particular historia contribuya a hacer Historia). Los protagonistas de sus películas suelen ser aquellos que en el grueso de las producciones de los grandes estudios están condenados a ocupar sitio de víctimas, comparsas o patiños, y el conjunto de su filmografía bien puede ser contemplado como un permanente debate crítico respecto a la problemática relación entre el ciudadano común y el poder institucionalizado.

The Big Lebowski aborda ese debate en franca clave chandleriana. Como toda historia de Chandler, no permite aguardar de ella ninguna sencilla ni cómoda moraleja. Como toda historia de Chandler, el ojo desatento puede tomarla nada más como una entretenida y algo farragosa trama de intriga, aderezada por la comedia hasta lo desternillante. Como toda historia de Chandler, entraña de principio a fin el abordaje de obsesiones de tono mayor en un engañoso formato de tono menor.

Ya esa interminable sucesión de jugadores de boliche lanzando la bola mientras desfilan los créditos iniciales, se ofrece como adelanto enternecido, orgulloso y solidario de todo aquello que la cinta reivindicará y celebrará, sin que por ello condescienda a la idealización complaciente. Cada uno de esos anónimos personajes, idénticos a quién sabe cuántos cientos de miles a lo largo y a lo ancho de la Unión Americana, y que encuentran su cimero pendón de épica en la más reciente chuza consumada, son quintaesenciados por The Dude durante las dos horas siguientes, en una sucesión de peripecias que lo volverán involuntario Philip Marlowe; sin que en principio exhiba ninguna dote para ello, pero revelándonos de a poco hasta qué punto sigue tratándose de un tipo con un sentido tan enrevesadamente virtuoso de su marginalidad, como leal, recto, amigo incondicional de sus amigos aun cuando estos no parezcan encontrarse siempre a la altura de tamaño afecto, y competente contra todo pronóstico para salir apenas algo trajinado de los más escabrosos atolladeros. Es por ello que el alegórico narrador interpretado por Sam Elliott (vestido de vaquero como podría ir vestido de sombrero y gabardina) no cesa de advertirnos la importancia que a su juicio tiene el hecho de que ese tipo ande todavía por allí, a despecho del viento, la marea y la sequía, renovándole cuerpo a la inmortal caracterización chandleriana del detective hard boiled en El sencillo arte de matar:

 

En todo lo que se puede llamar arte existe un elemento de redención. Puede ser pura tragedia si se trata de una tragedia clásica, puede ser compasión e ironía, o hasta la enronquecida risa de un hombre fuerte. Pero por estas malas calles ha de andar un hombre que no es malo, que no está corrompido ni tampoco tiene miedo. El detective en este tipo de historias debe ser un hombre así. Es el héroe y lo es todo. Ha de ser a la vez normal y de una pieza, aunque no un hombre corriente. Ha de ser, utilizando una frase bastante gastada, un hombre de honor: por instinto, porque no puede evitarlo, sin necesidad alguna de pensar en ello, y desde luego sin decirlo. Ha de ser el mejor hombre de su mundo, y un hombre lo bastante bueno para cualquier mundo.

 

Philip Marlowe y Jeffrey Lebowski brindan, mirándose a los ojos a través del espejo, y sosteniendo cada uno en la copa su respectivo coctel. Marlowe, su vespertino gimlet (mitad ginebra, mitad zumo de lima); The Dude su matutino ruso blanco (vodka, licor de café, más crema o leche). Allá fuera se escucha el ruido de un juego de bolos, idéntico al que presenció Rip Van Winkle en medio de la montaña, la noche que inició su gran sueño: the big sleep, que en este caso no viene a ser sino otra manera de decir the long goodbye.

  Imagen tomada de Coen Brothers Alternative Posters (https://coenbrosposters.tumblr.com) 

Dashiell Hammett según los Hermanos Coen.

Dashiell Hammett ha tenido una suerte dispareja a la hora de ver trasladada su narrativa a la pantalla grande. En general tiende a asumirse la versión de El halcón maltés rodada por John Huston en 1941 como síntesis privilegiada y ejemplar de dicho traslado; esa versión, nunca está de más recordarlo, quedaría elevada al estatus de referente identitario para varias generaciones dentro y fuera de la Unión Americana, en razón de su valor como inauguradora del mito de Humprey Bogart. Sin embargo, ello jamás redundó en equitativa fortuna cinematográfica para Hammett; pese al mérito específico de varias de las cintas que integran su corpus fílmico (un corpus insólitamente frugal); pese a la inmensa afinidad que siempre se ha reconocido entre su estilo y el lenguaje cinematográfico; y pese a su decisiva influencia para la cultura popular estadunidense, y por lo tanto para todo el cine de aquel país en su conjunto más allá del género negro. Fuera de El halcón maltés según John Huston (la novela cuenta con un par de adaptaciones más) ninguna película logró trasladar, o siquiera sugerir con alcance aproximado, ni la atmósfera, ni el tono, ni el vasto cúmulo de resonancias éticas, estéticas y espirituales constitutivas de la obra de Hammett; hasta que en 1990 los Coen filmaron Miller’s Crossing.

Jugando con el absurdo y lo improbable, puede decirse que si El halcón maltés no estuviera ahí, Miller’s Crossing (retitulada en castellano como “Muerte entre las flores” o “De paseo a la muerte”)  representaría el mejor homenaje que el cine negro, en tantos sentidos deudor de Dashiell, habría sido capaz de retribuirle; claro que sin El halcón maltés los Coen tampoco estarían aquí; y es probable que ni siquiera nosotros, al menos tal y como nos concebimos.

Los inconvenientes en materia de derechos de autor para adaptar a Hammett a cualquier formato (cine, televisión, teatro, cómic) son legendarios. Pero si a más de uno, aun cuando haya leído la novela, puede escapársele el hecho de que Yojimbo (1961) de Akira Kurosawa no es sino el traslado de Cosecha roja  al universo samurái, a nadie que conozca aunque sea de modo superficial e incompleto la producción narrativa del padre de Sam Spade, puede pasarle desapercibida la gozosa y esmerada devoción con que en Miller’s Crossing lo trasladan los Coen al celuloide, por más que las correspondientes listas de créditos no hagan ninguna alusión al particular.

En términos argumentales, la pareja de realizadores toma como punto de partida la premisa base de La llave de cristal: un poderoso gángster en trance de labrarse la ruina por obra de sus propios errores, y su leal consejero dispuesto a salvarlo incluso aunque ello suponga un riesgoso espejismo de traición y la pérdida irreparable de la amistad que los une. Pero incorporan a su vez con libertad varios elementos de Cosecha roja. En tal sentido, quizá su más decisivo hallazgo, tanto para darle sólida unidad narrativa al engarzamiento de tramas y subtramas, como (sobre todo) para conseguir estricto apego a la proverbial y explosiva contención hammettiana, radique en la selección y el tratamiento de la pareja de personajes más claramente reconocibles tomados de esta última novela.

De La llave de cristal, los Coen privilegian pues a Paul Madvig, gangsteril cacique de una anónima ciudad en tiempos de la prohibición, y Ned Beaumont, empedernido apostador tan fecundo en ardides como Odiseo, con un estoico y algo decadente sentido del orgullo y la lealtad. Acá no llevan esos nombres, por supuesto; el cacique (Albert Finney) se llama Leo O’Bannon y el consejero (Gabriel Byrne) se llama Tom Reagan; no obstante, ambos personajes resultan nítidamente reconocibles, y superan a todas luces a los protagonistas del par de cintas que adaptaron la novela a la pantalla grande hace cosa de tres cuartos de siglo.

Por el contrario, de Cosecha roja los Coen no toman a la que cabría identificar como dupla dominante para el desarrollo de la trama; esto es, de un lado, el gordo detective sin nombre enviado a la corrupta ciudad de Personville por la Agencia Continental de Investigaciones Privadas, y del otro el testarudo anciano Elihu Wilson, histórico cacique de la región, empecinado en deshacerse de los gángsters que en los últimos tiempos le han permitido conservar su poder. Cabe decir que ninguno de ambos personajes llega a ser siquiera insinuado en la película.

Al reseñar críticamente Miller’s Crossing, suele hacerse mención del talento narrativo de sus artífices para sumarle al hilo argumental dominante, sacado de La llave de cristal, toda la carga de virulencia, denuncia, sátira y absurdo correspondientes a la feroz guerra de bandas de Cosecha roja; en cambio, se hace menos énfasis en el determinante valor de haber convertido a la pareja integrada por Dinah Brand y Dan Rolff en decisivo vórtice para establecimiento y despliegue del conflicto general.

          En Cosecha roja, Dinah Brand es la indisputable femme fatal de Poisonville. A muy poco de su arribo, el Agente de la Continental ha tomado ya nota de hasta qué punto todos los hombres de la ciudad con recursos para sufragarse el desliz (así sea por un breve período) han estado dispuestos a perder la cabeza o la vida por ella; de ahí que al conocerla no dejen en principio de sorprenderle el permanente desaliño y la abierta aspereza de una mujer que está muy lejos de resultar convencionalmente bella. Será el desarrollo de la historia lo que irá develándole de a poco al detective el misterioso e irresistible encanto de esta alma gemela, tan dura, testaruda e inflexible como él en su respectivo terreno y términos, tan secretamente frágil e íntimamente vulnerable en esa misma medida, y a la que Hammett resume como “una mujer joven con aspecto de ser mitológico cuando está enfadada”.

           Seguro que a Luis Cernuda (quien en sus apuntes sobre Dashiell no puede resistir la tentación de expresar en singular, aun cuando sea de paso, su admiración por el personaje) le habrían complacido en extremo el talento y la fidelidad de Etan, Joel y la actriz Marcia Gay Harden para traducir fílmicamente a Dinah Brand en Berna Bernbaum. Pero el mérito no para ahí. Si la novela nos presenta a Dinah permanentemente acompañada por un repelente patiño, un tuberculoso masoquista llamado Dan Rolff cuya relación con ella no llega jamás a quedar del todo esclarecida, la película eleva ese detalle a uno de sus más celebrados méritos: Bernie Vernbaum, corredor de apuestas y hermano de Dinah, magistralmente interpretado por John Tarturro.

           Si bien la construcción narrativa de Miller’s Crossing se asienta de modo indispensable también en otros personajes y otras líneas argumentales, es el cruce entre estos cuatro caracteres lo que le otorga su fundamental soporte. Queda aquí descartada de plano la ciega obcecación de Paul Madvig en La llave de cristal por cortejar a la refinada hija de un político aristócrata; y se ajusta el tenso triángulo amoroso —pleno de recelos, ocultamientos y discordias— a que ello da lugar en última instancia, cuando la joven comienza a interesarse por Ned Beaumont. En este caso, el triángulo aparece planteado desde el comienzo mismo de la cinta en términos igual de tensos, toda vez que Berna, siendo la chica de Leo, sostiene a la vez una relación secreta con Tom. El inestable, peligroso y poco agraciado Bernie será a la vez cuarto jugador y problemático comodín en esta comprometida mano de póker. Y la alusión al juego de cartas resulta aquí más que pertinente.

          Como casi todo el mundo sabe, Dashiel Hammett llevó a la cúspide su estilo, así como las preguntas esenciales que su obra plantea, en la trilogía integrada por Cosecha roja, El halcón maltés y La llave de cristal. Sam Spade, con su aquilea entereza, su privilegiado dominio de las situaciones de violencia, su magnético atractivo y su perenne aire de seguridad, queda sugerido como una suerte de visión óptima e idealizada de lo que a Dashiell acaso le hubiera gustado ser. El Agente de la Continental se sitúa en cambio varios niveles por debajo del encanto que, según todos los testimonios —sin que llegara nunca a ser Sam Spade— caracterizó de continuo a Dashiell; y le permite al autor un homenaje entrañable, tanto para la multitud de anónimos detectives que le correspondió conocer, como para un oficio que igual que los demás sólo te vuelve competente a través del sostenido, testarudo aprendizaje del día a día. Ningún protagonista de sus novelas largas casa pues tan a la perfección con Dashiell como Ned Beaumont.

        A diferencia de Spade y del Agente de la Continental, Beaumont carece de toda capacidad para la violencia física, y ha de moverse en el corazón mismo de un mundo a cual más violento sin otras armas que su ingenio y su sentido de lealtad. Pero además, la noción de fatalidad trágica que desde los primeros relatos aparecidos en Black Mask presidió la perspectiva de Hammett ante el mundo, y que en sus otros protagonistas icónicos suele a menudo parecer tenue, disimulada o en segundo término, significa para Beaumont la carta definitoria de su temperamento, a partir de la mismísima primera línea de La llave de cristal. Beaumont es un jugador, que al arranque de la novela se halla en medio de una mala racha, sobre el cual se cierne la amenaza de los acreedores, y quien por dignidad y orgullo se niega a aceptar tajante que su acaudalado amigo Madvig le salde las deudas. En esa misma medida, se niega también a dejar de jugar, toda vez que en la lógica supersticiosa del apostador sólo conseguiría diferir la mala racha, pero no cortarla.

      Miller’s Crossing privilegia con lucidez ese elemento, ese aderezo de zozobra, esa inquietud complementaria, a través de la cual Tom Reagan nos transparenta a plenitud quién es él, quién es Beaumont y quién es Hammett. A lo largo de la historia, no sólo deberemos contemplarlo afrontando las vicisitudes del triángulo amoroso que completa, y de la guerra de gángsters en medio de la cual se halla metido, sino sobrellevar las inquietudes de sus cuitas de jugador y la acechante sombra de los recaudadores.

        La crítica mayoritaria ha dictaminado incontrovertible característica para la obra de Dashiell la ambigüedad moral, elevándola a cliché al asumirla como punto de partida, conclusión ética a priori y hasta calculado efecto técnico para la obtención de verosimilitud realista, cuando se trata por completo de otra cosa. La ambigüedad moral no es en Hammett una causa, sino una consecuencia. Debajo de ella pulsa todo el tiempo la intuición de la tragedia, el fatal trazo de lo que no puede ser de otra manera, y que no obstante exige hacernos responsables de nuestras acciones dentro de su implacable dibujo.

         El peculiar, transparente y sin embargo muchas veces inaprehensible lirismo de sus narraciones, proviene de ese mismo temperamento trágico, y no tolera impostaciones a manera de añadido pintoresco. A todos los devotos lectores de Hammett nos han fascinado por igual aquella enigmática parábola a propósito de un tal Flitcraft, incluida en El halcón maltés, y que narra la historia de un hombre que lo abandonó todo, desapareciendo “como desaparece un puño al extenderse la mano”, para al cabo reaparecer con una identidad que resulta sobrecogedora calca de la que ya tenía antes; o la inextricable alegoría de los sueños que en La llave de cristal se cuentan entre sí Ned Beaumont y Janet Henry, y de los cuales surge el título de la novela de que forman parte; o la expresionista pesadilla de alcohol y láudano en que se sumerge el Agente de la Continental hacia el último trecho de Cosecha roja, sólo para despertar y descubrirse ante sus propios ojos irrefutable sospechoso de un asesinato. Pero la verdad es que nunca habíamos visto irrupciones de semejante lirismo en la pantalla, como no fuera quizá aquella licencia shakespereana de Bogart, cuando en su iniciático clásico de 1941 asevera que el halcón maltés está hecho de la misma materia que los sueños.

          En Miller’s Crossing, el recurrente motivo del sombrero cayendo a tierra en medio del bosque, soñado por Tom Reagan, no constituye un elemento decorativo. Toda la secreta elocuencia del universo hammetiano, su trasfondo de tristeza, su tenaz orgullo, su imbatible dignidad, caben en él.

          Miller’s Crossing es para muchos la obra maestra de los hermanos Etan y Joel Coen. No estoy del todo seguro, aun cuando la hipótesis tampoco me resulte descabellada ni desagradable. De lo que sí estoy seguro (y me consiento tan herética declaratoria por el entendimiento de que Huston, Bogey y su halcón dirimen primacía en territorios mucho más vastos que ese), es  que se trata de la mejor traducción, la más fiel, la más completa, la más íntegra, que se haya hecho hasta hoy de la narrativa de Dashiell Hammett al cine. Lo cual ya por sí solo amerita las más festivas loas, las más eternas gratitudes. 

Imagen tomada de Coen Brothers Alternative Posters (https://coenbrosposters.tumblr.com)