Aunque dirigida por Chano Urueta, El signo de la muerte (1939), tercera y
última película donde Mario Moreno Cantinflas hará mancuerna con Manuel Medel, debe
identificarse más bien como un proyecto personal del escritor Salvador Novo,
quien fue autor del guión original, productor asociado, responsable de los
diálogos y director artístico. En términos estrictamente comerciales, el
objetivo consistía en sacarle provecho al contrato a punto de expirar de Mario
Moreno y Manuel Medel con la productora CISA, a través de una película que originalmente iba a llamarse Los dos mosqueteros. Las dos películas previas,
encargadas de reunir inolvidablemente a ambos cómicos, habían sido dirigidas durante
el año anterior por el realizador ruso Arcady Boytler, y antes que producciones
separadas constituyen un díptico unitario encargado de escudriñar con potencia
y lucidez plenamente vigentes el México que nace con la Revolución: Así es mi tierra y Águila o sol.
Para Novo, este tercer proyecto brindaba una
oportunidad con miras más personales y ambiciosas que las de CISA. Baste a modo de ejemplo la
caricaturización del nacionalismo plasmada en la cinta a través del científico
loco en turno: el eminente profesor Gallardo (Carlos Orellana), indigenista
capaz de llevar hasta la rehabilitación de sacrificios humanos su obsesivo
rescate de la ancestral y sometida pureza mexicana.
Durante décadas, el nombre del escritor y de
algunos de sus colaboradores (Roberto Montenegro como subdirector artístico,
Silvestre Revueltas a cargo de la música original) han generado en la mayor
parte de la crítica una reverencial cautela a la hora de abordar esta obra,
alimentando una propensión general a dispensarla en razón de sus buenas
intenciones intelectuales y de sus colaterales hallazgos. La verdad es que se
trata de una tentativa francamente fallida. Carlos Monsiváis se aventura
benignamente a señalar que “es una obra curiosa, donde los elementos más
ingenuos son los menos envejecidos”, y que su trama “promete más de lo que
cumple” [1].
Pero El signo de la muerte es una
película que nació envejecida, sin alcanzar a cumplir apenas nada de lo que
prometía. Tal vez su yerro de fondo consistiera justamente en haber sido
concebida sobre la base de ambiciosas pretensiones que menospreciaban y
procuraban enmendarle la plana a las cumplidas promesas de que sin embargo
estaba echando privilegiada mano.
El problema no es que Novo haya pretendido elevar
culteranamente las pertinencias y poderes que evidentemente advertía en
Cantinflas, tal si el personaje precisara “dignificarse” mediante
legitimaciones exteriores a sí mismo y a su relación con los espectadores; ni
que, sea por lucimiento personal o por desconfianza en la autónoma competencia
del público para por sí solo acceder a esos poderes y esas pertinencias, haya
cedido a la debilidad de ilustrarlos didácticamente (actitud que tan acerbamente
solía criticar en los muralistas). El problema es que El signo de la muerte inhabilita y enmudece por completo a
Cantinflas, quien pocas veces volverá a verse tan envarado, fuera de ritmo y
carente de espontaneidad, independientemente de cuán aberrante resulte más allá
de su histrionismo personal la película en turno.
Novo no mira a Cantinflas. En el extremo opuesto
de la vasta producción fílmica que en lo sucesivo se colocaría al servicio de
los rasgos característicos del personaje como fórmula de éxito garantizado, más
bien pareciera estar condescendiendo
a utilizarlo para aprovechar sus
efectos y sus virtudes con fines que acaso considera más elevados. Entre el
desplante mordaz y la impostación arquetípica, las imágenes de Cantinflas
sosteniendo La Piedra del Sol o travestido de emperatriz Carlota, poca o nula
huella han dejado en la memoria iconográfica del cómico, no digamos ya en el
imaginario popular: quedan apenas como referencia colateral y chascarrillo que
reserva su gracia para los entendidos.
Significativa parte de la maestría actoral de Mario
Moreno —y de Germán Valdés Tin Tán—
tiene que ver con su capacidad de improvisación; y significativa parte de la
perdurabilidad de aquellas películas y secuencias que los han convertido en
referentes esenciales de la cultura popular mexicana, tiene que ver con la
capacidad de algunos directores y guionistas no sólo para incorporar
coherentemente dicha capacidad al resto de los ámbitos creativos involucrados
en la producción cinematográfica, sino para hacer de ella su fuente generadora
y su motor fundamental. Numerosos son los ejemplos donde resulta claro que, aun
cuando el desarrollo situacional haya salido de la mano de un argumentista, lo
que el cómico está haciendo y diciendo, pero sobre todo la manera en que lo está haciendo y diciendo, no puede concebirse
en literal fidelidad a un guión preestablecido.
Por demás elocuentes resultan la incomodidad y el
desagrado que Novo manifiesta haber experimentado durante la concepción y el
rodaje de El signo de la muerte hacia
el conjunto de atributos que entronizaban ya para entonces a Cantinflas como
ídolo popular y leyenda en ciernes.
Me parecía que de
mantener unidos a Cantinflas y a
Medel como lo estuvieron en Águila o Sol,
no se lograría otra cosa que perpetuar en la pantalla una pareja que no viene a
ser, en resumidas cuentas, más que una sola entidad verdadera —especie del clown y el director del circo que le
saca los chistes—. Pensé pues una historia en que los halláramos desvinculados,
opuestos, bien diversificados, y a prueba de sus respectivos talentos al
engarzarlos con varios otros personajes de fuerza igual o semejante a la suya;
en una historia en que el viejo “estrellato” quedara subordinado al interés
episódico que todos los personajes contribuyeran por igual a crear y mantener.[2]
Tamaña declaratoria contiene varios puntos de
interés y reflexión.
La vieja repartición de roles entre un cómico
principal como responsable protagónico del humor, y un patiño cuya función
consiste antes que nada en servir de detonador y contrapunto para el lucimiento
de aquél, cuenta en la historia de la cinematografía mexicana con numerosos
ejemplos: desde su esplendor con Tin Tán y Marcelo hasta su debacle con Viruta
y Capulina, pasando de modo indispensable por Manolín y Schilinsky. Pero el modo en que Cantinflas y Medel disponen e
interrelacionan sus respectivos personajes en Así es mi tierra y Águila o
Sol atenúa dicha configuración hasta
su énfasis mínimo. Incluso por cuestiones de rivalidad profesional debía ser así;
sabido es que los vínculos de trabajo entre ambos cómicos estuvieron más bien
lejos de propiciar una relación personal amistosa, y Manuel Medel alimentó
hasta el final de su vida un abierto resentimiento contra Mario Moreno (en otra
versión del mismo drama, Blue Demon se
irá a la tumba reiterando con rencoroso orgullo la al parecer sustentada
convicción de que, en términos estrictamente luchísticos, él era mejor que El Santo). Si el paso de los años
terminó por situarlos a ambos en niveles de imposible comparación, durante los
años treinta tanto el reparto de celebridad como el horizonte de exigencias
contractuales aparecían distribuidos de manera mucho más equitativa. Tras el
espectacular éxito cosechado en las carpas, el traslado de Cantinflas a los escenarios
teatrales propiamente dichos lo vio pagar de entrada el obligatorio “derecho de
piso” característico del medio de la farándula. Durante sus primeras temporadas
en el Follies Bergere de Garibaldi,
el empresario José Furstenberg seguirá reservando el sitial de privilegio en la
marquesina y el programa para Medel y Amelia Wilhelmy.
Trasladados a la pantalla por Arcady Boytler, no
existe entre ambos actores ningún grado de supremacía ni de subordinación. Se
trata de pares claramente diferenciados, que sacan partido de dicha diferencia
para armonizar una relación de pleno complemento, tal lo testimonia cualquiera
de sus sketches. Y acaso la palabra “integrados” sea la más pertinente de
resaltar aquí. Ni en Así es mi tierra
ni en Águila o Sol quedan las secuencias
cómicas al nivel de forzados añadidos u opcionales adornos; mientras que en El signo de la muerte jamás consiguen
integrarse a la trama de suspense planteada como hilo argumental dominante, y
de hecho resultan tan ineficaces en sí mismas como las correspondientes al
debut fílmico de Cantinflas en No te engañes, corazón (Miguel
Contreras, 1936).
En retrospectiva, constituye una obviedad que las
magnitudes, relevancias y poderes alusivos del personaje madurado por
Cantinflas poseían un alcance por demás superior al del destacado talento
histriónico de Manuel Medel. Lo que aquí interesa resaltar es la capacidad de
Arcady Boytler para establecer un diálogo efectivo e igualitario, integrado a
una totalidad de sentido congruentemente articulada, desde los alcances,
méritos y virtudes de cada uno (alcances, méritos y virtudes que no menoscaba
en ningún momento). Mientras Novo
considera necesario disponerlos “a prueba de sus respectivos talentos” por la
directa vía de inhabilitarlos y colocarlos al servicio del suyo propio, Boytler
procede de manera radicalmente distinta. En Así
es mi tierra ensayará primero la armónica incorporación de dichos talentos
como parte de un conjunto para el que son apenas uno entre varios ejes de
gravitación; y lo hará, él sí, engarzándolos “con varios otros personajes de
fuerza igual o semejante a la suya”; tentativa frente a la cual El signo de la muerte fracasa de modo
estrepitoso (lo que en todo caso consigue es volver a Cantinflas y Medel tan
anodinos y faltos de empaque como el resto de los personajes de la cinta).
Luego, en Águila o Sol, Boytler
pasará a convertirlos en el fundamento generador de toda la película.
Particular rechazo provoca en Salvador Novo lo
que, según consignábamos previamente, acaso cabría considerar como máxima
virtud no sólo de estos dos actores, sino de la mayor parte de los
profesionales de la época surgidos de la carpa al mundo del cine; es decir, su
capacidad de improvisación:
Habituado al
teatro, Cantinflas se suelta hablando
frente a la cámara, y ya pueden correr doscientos pies de película, que él no
deja que su interlocutor lo interrumpa y lo encauce hacia el diálogo que la
escena requiere… El signo de la muerte
corría el riesgo de paralizarse si se dejaba a Cantinflas decir todo lo que se
le ocurría.[3]
Tal era, en efecto, la modalidad habitual de
trabajo con Cantinflas, según comenta por su parte Estanislao Schilinsky:
Gustamos mucho
porque improvisábamos bastante. Al día siguiente nos pedía la gente lo mismo,
pero no nos acordábamos de nada…[4]
Y completa al respecto Medel:
Lo más gracioso
es que nunca ensayábamos. Fuimos cómicos de inventiva; improvisábamos, que es
lo más difícil. Él salía por un lado y yo por el otro y nos encontrábamos en la
calle. ¿Quiubo tú? ¿Pues, quiubo tú? ¿Qué andas haciendo? Pues buscando
bachitas. Y ahí empezábamos. […] Eran unos diálogos graciosísimos y la gente se
tumbaba de la risa: lo más chistoso es que no ensayábamos.[5]
Por supuesto, trasladados con mecánico
automatismo a la pantalla, tanto el ritmo teatral en general como su timing cómico en específico suelen
extraviar la mayor parte de la magia y encanto que los caracterizan, derivados
íntegramente de una relación directa y no mediada entre intérprete y
espectador; exigen en cambio una efectiva traducción a las peculiares
cualidades temporales y rítmicas de la cinematografía.
Lo que exhibe Arcady Boytler dirigiendo a
Cantinflas (y a Medel) no es sólo una notable capacidad para permitirle
desplegar con seguridad y soltura cuanto le había merecido justificada fama en
los escenarios, ni para aprovechar esa libertad en la configuración de un
discurso fílmico eficaz. Águila o Sol convertirá
a Cantinflas en lúcido vórtice generador de una mirada cinematográfica plena.
No se tratará de un actor limitándose a hacer lo que aprendió en el teatro, y
viéndolo aprovechado con mayor o menor talento en la pantalla. Se tratará de un
actor capaz de atinar —desde sus recursos y ámbito de participación
creativa— hallazgos y posibilidades que
no hubiera cabido desplegar sino en el cine. Y dentro de dicho contexto,
ninguna de sus otras películas logró, como Águila
o Sol, aproximarlo a los atisbos y preguntas esenciales que otorgan al cine
su privilegiado y revolucionario sitio en la captación y reinvención humana de
la realidad. Acaso la tragedia para cómico y personaje sea justo haberse topado
en etapa tan temprana con un director capaz de situarlos en tesitura semejante,
y en lo sucesivo no volver a acceder jamás —sino mediante alusiones
progresivamente pálidas a esa fulguración inaugural— a análogas magnitudes
fílmicas, estéticas e históricas. Para 1940, Ahí está el detalle (Juan Bustillo Oro) ya no llegará a intuir nada
nuevo en el personaje de Cantinflas; se limitará a dar correcta, sobresaliente
y lograda continuidad a parte de las intuiciones y hallazgos transparentados
años antes por la mirada de Arcady Boytler.
¿No disponía acaso Salvador Novo de los recursos
que encausaran el rodaje de El signo de
la muerte para siquiera anticipar (y a la postre acompañar) el mérito de la
clásica cinta de Bustillo Oro? Por supuesto que sí. ¿Por qué entonces el feliz
encuentro no se produjo? ¿Por qué el escritor se mostró incapaz de dialogar con
los hondos atributos poéticos del personaje, cuando resulta evidente a todas
luces que disponía de la perspicacia y los recursos expresivos indispensables
para la faena?
Quizá la clave la dé Hugo Hiriart en ciertos
apuntes a propósito del teatro mexicano del siglo XX:
Ahora nos podemos
preguntar “¿hay algo equivalente al arte popular en teatro?" Sí, desde
luego: la carpa, las tandas, el teatro popular de revista. Ahí se dio, y se
perdió, la gran oportunidad de crear un teatro nacional fuerte y bien
enraizado. O ¿me van a decir que el teatro culto mexicano ha creado en este
siglo personajes cómicos más logrados que los creados por Cantinflas o Tin Tán
en la carpa? No, desde luego, pero Salvador Novo, por ejemplo, que tenía todas
las cualidades para sacar adelante la empresa, no se interesó, estaba demasiado
ocupado montando a Lenormand y a Cocteau en el Teatro Ulises. Lástima grande,
de veras, porque qué pálidas y deslucidas se ven en comparación las otras
producciones (las, como se decía antes, burguesas), qué alambicados sus modos y
pobre su espíritu.[6]
Llama la atención que, al aludir a la mancuerna
de Cantinflas y Medel, Salvador Novo tienda a hacerlo en tono de afectada
contrariedad; como si tener que verse involucrado con ellos en un proyecto
creativo hubiera significado una indeseable carga, que a la postre —según su
personal apreciación— lograra conjurarse gracias a la docilidad de ambos para
dejarse conducir adonde por sí solos no habrían llegado jamás, adonde en todo
caso nadie había conseguido llevarlos con anterioridad.
Nuestro estricto
editor, José Noriega, opina que nunca antes de ahora había lucido como en [El signo de la muerte] la actuación de Cantinflas y de Medel, que de una pareja
cómica nacional, se truecan de hoy más en un team internacional.[7]
La presunta conquista halla justificación y razón
de ser en los méritos que Novo pretendió otorgarle a la película antes de que
estuviera realizada; mismos que luego siguió empecinándose en atribuirle:
…estoy seguro de
que con este último y fundamental enriquecimiento, la CISA —esta Metro Goldwyn
Mayer de México— ha redondeado un triunfo más de su producción 1938-1939, que
empezó tan halagadoramente con Perjura,
siguió con El capitán aventurero y
ahora ofrece en El signo de la muerte
un nuevo ángulo de auténtico mexicanismo cinematográfico y una película de
“gusto” universal…[8]
Poco importaría que el fracaso comercial de El signo de la muerte (pese al imán taquillero de sus figurantes cómicos, y pese a la confesa seguridad de su productor asociado) haya significado para CISA la quiebra y el cierre definitivo, si la cinta hubiera cumplido la mitad de lo que Salvador Novo se prometió a sí mismo al afrontar el proyecto. Pero El signo de la muerte ni cristaliza ningún nuevo ángulo de mexicanismo cinematográfico, ni logra participar del que ya de manera destacada venían madurando varios realizadores del cine mexicano. Al “gusto universal” —que los protagonistas del grupo Contemporáneos alcanzaron en poesía mediante la asimilación lúcida de lo mexicano en una perspectiva por encima de toda geografía, y no a través de la hueca impostación cosmopolita— en este caso ni siquiera vale la pena referirse.
Y es que, aun cuando Novo captara a profundidad
las peculiares e intransferibles exigencias planteadas por el proceso de la producción
cinematográfica, en cierto sentido no dejó de considerar jamás la hechura de
películas como una variante novedosa del arte de hacer obras de teatro.
El teatro no
puede pedir mejor vehículo de ubicuidad que el cine, y éste no puede aspirar a
mayor gloria que la de cumplir ante las multitudes heterogéneas de hoy, los
altos fines tradicionales del teatro.[9]
Pero acaso quede todavía otro ingrediente
indispensable para tomar en cuenta. Y es que Cantinflas quedaba situado en el
radical reverso del México desde cuya perspectiva Salvador Novo escogió mirar y
ser. De hecho, en cierto sentido, Cantinflas consiguió convertirse en la
encarnación misma de ese revés extremo.
Novo se eligió portavoz oficial e ideólogo orgánico de una clase y un
régimen: la burguesía mexicana, y el Estado desarrollista que convertiría la
consolidación institucionalmente prohijada de ésta en programa rector de la
vida pública nacional. Desde semejante perspectiva y tesitura, de ninguna
manera le quedaba vedado aproximarse con lucidez a todos los estratos sociales
y culturales de la historia de México, ni había territorio alguno de la capital
posrevolucionaria al que no pudiera referirse con documentado sustento. No
obstante, encarnar esos otros países, cuya sola existencia desmentía el
armónico e idealizado trazo del suyo, y enunciar con legitimidad desde ellos,
entrañaba una gracia que por elemental principio le quedó vedada.
Novo podía referirse al habla y a los tipos
populares con penetrante pertinencia y documentada profundidad, pero se hallaba
inhabilitado para darles cuerpo y articularlos de modo convincente y legítimo.
Señala Carlos Monsiváis, prologando Nueva Grandeza Mexicana:
Los contrastes
oprobiosos se perciben como logros. En Nueva
Grandeza Mexicana, Salvador Novo le da voz a la mitomanía pluriclasista que
en los años siguientes se desintegrará sin remedio. Y en el camino, declara
resueltas las aflicciones ancestrales, curadas las dolencias del alma nacional.
Para mejor honrar al título de su libro, Novo incursiona resueltamente en la
utopía. A él le corresponde enseñar la ciudad aliviada de conflictos y
vicisitudes, pródiga en comederos y sitios de esparcimiento, visible por las
Familias y pintoresca por las multitudes. Novo se atiene a la versión oficial,
y declara portentosa a la Unidad Nacional de las clases sociales, que redime al
peladaje de su pecado original.[10]
Difícil desde tamañas condicionantes acometer la
alternativa opuesta; esto es, apartarse de la versión oficial y servir de
vehículo de enunciación para un peladaje cuya imposibilidad de redención
definía y sentenciaba a la nación entera. Salvador Novo pretendió subordinar los
potentes alcances que evidentemente advertía en Cantinflas al imaginario de
nación a cuyo servicio había elegido disponerse. Una comedia donde los Grandes
Nombres Propios dignificaran culturalmente el pintoresquismo autóctono,
homenajeándolo, redimensionándolo y redimiéndolo de los estrechos horizontes
espirituales para él consustanciales al populacho; a fin de volverlo tema y
tesitura dignos de diálogo cosmopolita en el concierto de las naciones
civilizadas.
Al respecto, el mejor comentario y colofón quizá
lo aporte Hugo Hiriart en sus meditaciones sobre teatro mexicano antes citadas:
Pero el teatro
popular, como la poesía épica o la retórica de Rabelais, por ejemplo, brotan
del suelo social cuando la tierra comunitaria está en condiciones, no cuando el
artista individual y solitario decide hacerlas crecer, digamos, para no salir
de tono, que por sus pistolas.[11]
[1] Monsiváis,
Carlos.”Cantinflas: ahí estuvo el detalle”. En
Escenas de pudor y liviandad.
Grijalbo. México, 1981.
[2] Novo, Salvador.
“¡Cantinflas, al set!”, en Viajes y
ensayos II. Fondo de Cultura Económica. México, 1999.
[3] Novo, Salvador. Ídem.
[4] [En] Morales, Miguel
Ángel. Cómicos de México. Panorama.
México, 1987.
[5] Ídem.
[6] Hiriart, Hugo. Notas sobre teatro mexicano moderno (I). Suplemento La Jornada
Semanal, n. 246. México, 21 de noviembre de 1999.
[7] Novo, Salvador. Ídem.
[8] Ídem.
[9] Novo, Salvador. “El
cine, hijo rico del teatro”. En Viajes y ensayos II.
[10] [En] Novo, Salvador. Nueva Grandeza Mexicana. Conaculta. México,
1992.
[11] Hiriart, Hugo. Op. cit.
