Marinas.

Cada atisbo de frase que acude a tu cabeza cuando quieres ponerte a hablar del mar sabe a banalidad, a reiteración estúpida, a saturadísimo lugar común. Y sin embargo el mar, con esa indiferente capacidad de seducción que lo caracteriza, impone más allá de toda resistencia posible que uno se suelte a palabrear sin remedio, recurriendo a los más diversos acentos: desde la salmodia hasta la vociferación, desde la xilofónica cantinela infantil hasta el marmóreo arrebato épico.

Resulta llamativo que algo o Alguien tan recurrentemente asimilado al silencio (sea por física desmesura, metafísica impenetrabilidad o cósmico desborde) estimule de inmediato, incontenible, a la enternecedora y patosa perorata humana. Y no, no considero que sea menester presentar disculpas por el hecho de que entre los orfebres de dicha perorata se hallen un Lautréamont, un Perse o un Homero. Porque lejos estoy de empuñar la caracterización empleada con intenciones denigratorias o con pereza nihilista. Mediante el término “perorata” me permito en primerísimo lugar honrar nuestro más privilegiado margen de dignidad y de belleza, desde la complicidad jubilosa de quien se distingue apenas uno entre los miles de millones alguna vez apabullados por el mar. Si patosos peroramos es porque, comparadas con la elocuencia indescifrable y monumental de cualquier espectáculo marino, nuestras palabras no pueden sino antojarse balbuceos; incluso aunque se trate de las palabras más elocuentes y monumentales que la voz humana haya sido capaz de proferir (la cólera de Aquiles canta, diosa, / sobre el fondo del mar color de vino).

El renovado turista que asume haber comprendido ya el ritmo y el plazo de las olas para sortearlas sin vergonzosos revolcones  (siempre cerca de la playa, por más avezado nadador que se considere y por más intrusiones al mar abierto de que se jacte) acaba tarde o temprano zarandeado patas arriba, con la boca colmada de espuma. Del mismo modo, cada afán literario de homenaje, indagación o vilipendio, debe rendirse ante la evidencia de que nada ni nadie cuenta, interroga o maldice al mar con la hermosura sagrada que él por sí solo despliega hasta en el más humilde de sus embates. Ese embate, por ejemplo, que ahora mismo, mientras la claridad de la tarde da en extinguirse ya sin camino de vuelta ante mis ojos, alboroza allá abajo a los últimos bañistas del día. Sus voces llegan hasta mí tal si se tratara antes bien de gaviotas, albatros, o acaso inclusive difusos ecos provocados por el propio oleaje.

El mar nos mesura e iguala pues a todos dentro de la tribu humana, por vía de democrático apabullamiento. Buena parte de nosotros somos extranjeros de tierra adentro, que por época, condición y destino sólo aspiramos al contacto con su divina inmensidad durante mansas excepciones de recreo; visitantes ocasionales que, aun sublevándonos airados al calificativo de turistas, no podemos sino asumirnos circunscritos a éste durante nuestras breves escalas playeras. Abundan quienes suponen con imbécil petulancia que las tarjetas de crédito otorgan derecho de propiedad sobre los paisajes y sus artífices, sean estos naturales o humanos; pero si conservamos mínimo sentido de la decencia y del ridículo, resulta inevitable que experimentemos una sensación liliputiense cada vez que, frente al eterno alzarse y romperse de las olas, se nos vienen a la cabeza los capitanes de Conrad, los piratas de Salgari y de Stevenson, los marineros de Melville.

Sobrepongámonos no obstante a ese balde de agua fría bañando nuestro amor propio. Una serena meditación a propósito de aquellos heroicos, limítrofes y ejemplares destinos, basta para reparar en que los seres de tormenta, ensueño y altamar que los acometieron se hallan infinitamente más cerca de nosotros que del corazón del enigma marítimo; enigma a través suyo asediado de maneras tan prodigiosas e inolvidables, como a final de cuentas infructuosas. Al término de cada una de tales travesías, la cifra del misterio oceánico prevalece igual de intocada e insondable que al principio, sea que nuestros ojos madurados y (ellos sí) ya jamás iguales, abracen la imbatible distancia redescubierta con risueño júbilo, con serena aceptación o con horrorizado estupor.

Y por su parte el mar no consagra a la tripulación —pongamos por ejemplo del Pecquod en Moby Dick— aspavientos ni furias mayores a las que cada niño, incauto y temeroso ante su primera experiencia marina, siente abatirse sobre sí; los pies todavía firmemente apoyados en la arena, y el nivel del agua a una altura que si consiguiera erguirse no alcanzaría a mediarle el pecho. Pero el caso está justo en que de pronto ese niño no logra erguirse, por mucho que lo intente. Un estruendo de infinito le embota hasta la sordera los oídos, y una memoria de honduras cuyo insuficiente símil más a mano es el vientre materno le acompaña la súbita sospecha de que no podrá salir, la irracional urgencia de recobrar a bocanadas el extraviado hilo del aire.

El niño regresa trastabillando, sin que el cristalino reverberar de la ola ya rota que viene, ni la espumeante resaca que va, consiga elevarse más allá de sus tobillos. Los adultos ríen desde la más pasiva de las serenidades, y el resto de los niños, si no es que partícipes a pie juntillas de su mismo drama, le dedican burlonas puyas que por alguna extraña razón resultan indoloras.

Lo cierto es que a su manera, como en semilla, él trae ya entre los dedos y bajo la lengua la misma inquietud y la misma sabiduría del único sobreviviente del Pecquod; ese que, no bien abierta la primera página del libro, te sale abrupto al paso para solicitar “llámame Ismael”. Y tú no requieres explicación en ninguno de ambos casos para entender a quién tienes delante: a uno que viene de atisbar el reflejo del rostro de Dios… y que regresó para contártelo.

(para Milo, amor de mi sangre abierta)

Desde debajo del silencio

No. No nos tocará ser los profetas que clamen la buena nueva revelada, cualquiera que esta sea, en medio de la plaza a voz en cuello, delante de multitudes ávidas. No nos tocará fungir, tal lo soñaba Shelley, como legisladores del mundo, ocupando ningún privilegiado escaño en la Cámara Baja de la Alta Fantasía. No gozaremos siquiera los privilegios de la estirpe Baudelaire, escandalizando con nuestro aspecto a la vía pública. Seremos invisibles. Aunque no siempre. A veces nos verán, y vendrán con enloquecida furia por nosotros, para silenciar nuestro silencio, para devolver al omnipotente olvido —en cuanto les sea posible— el frugal pedacito de memoria que hasta ahí hayamos sido capaces de guardar, abrigar y mantener vivo bajo nuestros cuidados.

Disculpen ustedes si sueno resignado. No lo estoy. Desesperado tampoco. Sólo trato de preservarle, con la mayor lucidez posible, genuino espacio de resguardo a la llama de mi rebeldía. Entiendo perfectamente la tentación que experimentamos de sumarnos al coro de las vociferaciones. Tentación que en los días venideros no hará sino acrecentarse. Tanta vociferación de sinsentidos en torno nuestro, tiende a hacernos experimentar cada vez más a menudo la impresión de que sólo vociferando con la  misma intensidad podremos hacernos oír, podremos abrirle aunque sea mínimo margen a la porción de aquello que alcanzamos a intuir como verdad. Y suele suceder que, dejándonos llevar por ese ímpetu, esa desesperación y esa urgencia, cuanto consigamos sea engrosar serviles el mismo estruendo que nos indigna y aterra, olvidando que la verdad, la dignidad y la virtud, cuando en efecto continúan siéndolo y permiten atisbos para la legítima habitabilidad, jamás vociferan.

Propongo pues como medida práctica, y como precautoria prenda de civismo, desconfiar de toda vociferación, sin importar que los específicos contenidos de la vociferación en turno resulten de nuestra personal simpatía.

No será fácil. El espontáneo impulso ahí donde todo el mundo grita, consiste en soltarte gritando tú también. Afanarte por elevar la voz dos decibeles encima del prójimo, suponiendo que es así como se hará escuchar lo que tienes que decir, lo que te urge denunciar, lo que te apremia reivindicar sin margen para prórrogas. Pero, puesto que ahí donde cualquiera grita nadie se muestra de suyo dispuesto a oír; puesto que cada cual se asume en idéntico derecho de reivindicación y de denuncia de acuerdo a sus respectivas convicciones, filias, fobias e intereses; puesto que la única unánime coincidencia dentro de semejante territorio consiste en superponer a como dé lugar tu voz a la ajena, la alternativa de hacer valer (hacer sonar) determinado punto de vista queda circunscrita a la mayor o menor capacidad de imponerlo mediante la violencia. Más eficiente dicha violencia cuanto más capaz e inescrupulosa se muestre para administrar, con alevoso cálculo, la reinante atmósfera de riña.

El más propicio caldo de cultivo para el fascismo, sí. Pero no nos llamemos a engaños. No nos rasguemos las vestiduras gritando a los cuatro vientos nuestro cándido azoro por la atroz evidencia de tenerlo otra vez delante con perfecta salud. En realidad no se fue jamás. Y tampoco es que se haya tomado demasiados cuidados con el disimulo. La única razón por la cual pudimos dejar de ver semejante caldo de cultivo, es porque preferimos dejar de verlo. Acabamos creyéndonos, con cada vez más insustancial seguridad conforme los lustros transcurrían, que aquello había sido consecuencia de la aparición simultánea de un puñado de individualidades oprobiosas e irrepetibles. La barbarie, la sinrazón, la devastación y el genocidio ejercidos a una escala sin precedentes, por obra exclusiva pues de personajes tan perfectamente ubicables como bien muertos y sepultados, sin boleto de vuelta sobre el escenario de la Historia.

El talante a veces sobrehumano y a veces infrahumano con que nos habituamos por norma casi unánime a recordar, escarnecer, exhibir y ridiculizar aquellos nombres propios de primer plano, consiguió desdibujarnos hasta qué punto ellos y sus monstruosas multitudes de prosélitos habían sido no menos y no más que seres humanos, por tanto inquietantemente semejantes en su configuración a nosotros mismos. Y nos volvió imprecisas en extremo, tal si se tratara de extraterrestres cada vez más improbables, a las millones de personas enfervorizadas por aquellos incendiarios discursos, aquellos extraviados remedos de teorización (metafísica, antropológica y biológica) apoyados en la nada, aquella brutalidad pendenciera identificada como virtuosa sinceridad, como meritorio dejar de andarse por las ramas.

Omitimos de plano, como prenda del más elemental sentido común, la obvia evidencia de que los muchachos falangistas que rodean a Miguel de Unamuno a su salida de la Universidad de Salamanca en la fotografía de aquel 12 de octubre de 1936 (cuando el militar franquista Millán Astray lo increpó durante su intervención como rector al son de “¡Viva la muerte! ¡Muera la inteligencia!”), admiten plenas semejanzas fisonómicas con buena parte de nuestros vecinos de todos los días. Perdimos de vista que todas esas gentes, parecidas a hormigas en el blanco y negro de los documentales, fuera con el brazo en alto, fuera aplaudiendo entusiastas un discurso del führer, fuera aplaudiendo festivas al paso de un desfile encabezado por el salvatore della Patria, no se habían quedado ahí para pasto de nuestra lástima, nuestro rencor, nuestras burlas, nuestro automático encogimiento de hombros ante “lo que ya pasó”, sino como sostenida, imperecedera demanda para nuestra capacidad de comprensión: exigiéndonos ejercer, responsables, el por supuesto nada grato ejercicio de ponernos en su lugar y tratar de descifrar por qué habían hecho lo que habían hecho, por qué habían pensado lo que habían pensado, por qué habían sentido lo que habían sentido. Hoy podemos seguir experimentando sin duda accesos de lástima, rencor, risa o estética indiferencia al asistir al sostenido crescendo de vociferaciones pendencieras en torno nuestro; pero seamos sinceros, la verdad es que nos provoca sobre todo miedo. El mismo miedo que provocaba hace cuatro siglos ser prendido por el Tribunal del Santo Oficio en nombre del Bien, la Justicia y la Verdad; o vivir en la década de 1970 en casi cualquier capital sudamericana, y escuchar que alguien llamaba a tu puerta a deshoras. El mismo miedo que redescubres cada vez que vuelves a leer El diario de Ana Frank.

No. No es hora de ponernos a ver de nueva cuenta Casablanca, por mucho que la amemos. No es tiempo de sentirnos confortados por la dulce ilusión de que siempre podremos cantarle a los alemanes “La Marsellesa” en las narices, sin importar que luego nos clausuren el bar. Es tiempo de otro tipo de recordatorios, otro tipo de memorias, otro tipo de incómodas dignidades. Tiempo de volver a ver Mephisto de István Szabó, Vergüenza de Ingmar Bergman, y reír hasta las más secas lágrimas de amargura con las recreaciones de la Italia fascista en manos de Federico Fellini. Tiempo de desempolvar a Wilhelm Reich y Albert Camus aunque no sean estrellas de la hermenéutica post-deconstructivista (o tal vez justo por ello). Tiempo de recordar que la poesía de García Lorca es inmortal, pero que a Federico lo mataron; y no como suele lamentar la historiografía literaria, “aunque no le hacía daño a nadie”, sino precisamente porque no le hacía daño a nadie.

Tiempos de volver a ver El ángel exterminador de Luis Buñuel, y recordar todo el tiempo las versiones que señalan como motivo de inspiración para la cinta el óleo de Géricault Le Radeau de la Méduse; cuadro donde a su vez se evoca la tragedia de un centenar y medio de náufragos franceses, a la deriva en una balsa durante semanas, procurando preservar en principio mínimas normas de cordialidad y de decencia, y al final aniquilándose y devorándose unos a otros; y prestar atención ante todo, como útil admonición y preventiva alerta, a ese momento de la cinta donde Blanca (Patricia de Morelos), increpa desolada: “todos, hasta los mejores empiezan a perder la cabeza”.

Tiempos de volver a El rinoceronte de Ionesco y a la poesía de Paul Celan.

Y tiempo también de volver a leer Los errores de José Revueltas, aun cuando en principio parezca que estamos aquí hablando de otra cosa. El silencio que como comunista, como escritor y como ser humano impugna Revueltas en su novela, es el de todos aquellos que supieron, consintieron, disimularon y callaron que La Causa hubiese devenido, en múltiples y fundamentales aspectos, reflejo literal de su otrora némesis fascista:

…cuando los comunistas callan —callamos— ante la injusticia propia, ante los crímenes sacerdotales de los que han hecho del partido una Iglesia y una Inquisición, cuando guardamos silencio precisamente en este tiempo que es el que menos lo merece entre cualesquiera otros tiempos de la historia, no es nadie sobre la superficie de la tierra, sino el hombre, quien junto a nosotros también ha enmudecido.

Más allá de las banderas, un sedimento común y más bien monocorde va enseñoreándose del paisaje: la crispación como expresión automática del entendimiento, el linchamiento como único visible recurso para llevar a efecto cualquier modalidad (por reducida y simbólica que sea) de justicia colectiva. La gresca y el griterío asimilados al más ensordecedor de los silencios.

No. No es hora de vociferar ni de gritar. Es hora de aprender a hablar desde debajo del silencio. Es hora de aprender a alimentar en secreto, como hicieron entonces nuestros maestros, la amenazada llama de la memoria. Un día —no importa que sea hasta que ya casi no quede piedra sobre piedra— las gentes van a cansarse de tanta vociferación y tanto grito, van a quedarse calladas, sin saber qué decir, pero al mismo tiempo necesitadas de palabras: sus propias palabras olvidadas, sus propias memorias extraviadas, su propio derecho a rescatar la voz como prenda de diálogo donde encontrar al otro, donde encontrarse en el otro. Y van a necesitarnos; no propiamente a nosotros, sino a aquel fragmento de canto que cada uno de nosotros haya sido capaz de conservar.

No. No nos toca ser espectaculares prometeos con nombre propio, trayendo el fuego desde el cielo. Nos toca ser los anónimos vagabundos del final de Farenheit 451 de Ray Bradbury, sobreviviendo más allá de la ciudad y resguardando en nuestro pecho el rastro de algún libro, propio o ajeno, capaz de articular mañana, allá muy lejos, cuando pase la noche, algo parecido a Canta oh musa, En el principio era el Verbo, Muchas noches he estado acostándome temprano, Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, ¿Entontraré a la Maga?, Había una vez…

Imagen: Escena de la película Una giornata particolare (1968) de Ettore Scola.

El teatro de Antón Chéjov

Pulviscular. La palabra que, como moscardón viene a aletearme en la oreja cada vez que, en privado o en público, trato de dar con una cifra capaz de centrar de modo conjunto los cuatro grandes dramas chejovianos de madurez (La Gaviota, Tío Vania, Las tres hermanas y El jardín de los cerezos) es “pulviscular”. Dice el director Peter Stein que uno de los rasgos distintivos del teatro de Chéjov consiste en recortar las acciones “en una serie de miniacciones que forman una cadena de escenas minúsculas”. Buen punto para advertir la omnipotencia que lo pulviscular adquiere en todo lo que Chéjov toca, siquiera desde esos cuatro dramas.

La revolución chejoviana para la escena es el equivalente dramático de cuanto Marcel Proust ensayó desde la novela, aun cuando a primer golpe de vista acaso pueda parecer que Proust consuma, partiendo de zonas de interés y focalización muy próximas a Chéjov, una vuelta de tuerca mucho más radical.

Porque en Chéjov se reconoce, sí —y de modo casi unánime—, la preeminencia de cuanto por lo habitual es considerado anodino, banal y ordinario; parte de la maestría que festejan los comentaristas de su narrativa y de su teatro tiene que ver con la capacidad que despliega para volver digno de contarse y de leerse aquello que, en manos de otros escritores, sirve apenas como complemento y aderezo: útil desde la periferia a la hora de otorgar color, verosimilitud y coherencia a lo “realmente importante”, pero sin auténtica relevancia en sí mismo. No obstante, dicho elogio pareciera quedarse dando vueltas en una difusa zona fronteriza, donde nunca queda claro si el mérito será a final de cuentas haber reformulado desde sus propios cimientos las nociones de relevancia y banalidad, haber sabido sacar convencional provecho de materiales hasta ese momento despreciados por las convenciones vigentes, o de plano haber anticipado el desencanto nihilista de las décadas por venir bajo la visionaria convicción de que todo es irrelevante y trivial.

Divergentes y aun contrapuestas posturas ante el teatro, la literatura, el arte, el hombre y la existencia en general se desprenden del peculiar entendimiento que se tenga del universo chejoviano. Personalmente estimo que la tarea primaria de cualquier devoto de Chéjov, respetuoso a partes iguales de su escritura y su persona, consiste en evidenciar el hondo sentido de responsabilidad espiritual que en todo momento lo anima, las convicciones morales y éticas de su punto de vista, la comprometida solidaridad ante el prójimo de su convicción creadora.

Chéjov nos invita a mirar sin complacencias. Pero Occidente lleva ya demasiado tiempo conviniendo con inercial automatismo —y erigiéndolo axioma indiscutible— que mirar sin complacencias equivale a dictaminar por anticipado que el ser humano está podrido, que el mundo está podrido, que la realidad y la existencia están podridas. La objetividad se identifica así con un cinismo nihilista, impermeable a todo atisbo de luz. Por eso adquiere tal importancia distinguir en toda su amplitud las coordenadas esenciales de un escritor que, a la par de una aguda sensibilidad para captar la infelicidad, el desencuentro y el tedio, guiaba su aguda observación del ser humano amparado en una permanente sonrisa cómplice y en un hondo sentido de la comprensión. En lo personal, llevando acaso al extremo las intuiciones de varios de sus más lúcidos exégetas, considero que no se puede mirar y leer a Antón Chéjov si no es en una escala cósmica, aun cuando de entrada magnitudes tales se antojen tan remotas, tan ajenas a él. Será justo por la aparente insustancialidad de aquello en que demora su mirada, por el talante de doméstica cotidianidad en que semeja abstraerse, y por el riesgo de despacharlo a partir de ahí en cerrados términos de virtuosismo técnico o prestigio curricular acumulado, que diversas figuras, tales como Nemirovich Danchenko, Sergio Pitol, Antonio González Caballero, Raymond Carver, Galina Tolmacheva, Julio Cortázar o el propio Peter Stein insisten de modo tan sostenido como sutil en aguzar la atención y la intuición ante el pulviscular tumulto de impresiones que Chéjov nos prodiga, para advertir los múltiples y vastos más allá a que nos invita. Será por ello también que el propio Chéjov coloca en el primer acto de La gaviota (con su ironía, su ternura y su puesta en duda permanentes) esa obra tan extraña, tan atípica, tan convencionalmente antichejoviana, escrita por Konstantin Gavrílovich Tréplev.

Una pieza que juega, con alegóricas intenciones, a materializar sobre el pequeño escenario habilitado en una finca campirana un puñado de magnitudes metafísicas y siderales. ¿Qué actitud hemos de adoptar frente a ella? ¿Qué actitud nos atreveremos a aventurar que es la que adopta el autor de La Gaviota? Es cierto que, de cara al teatro, Chéjov compartía expectativas y entusiasmos de renovación análogos a los que el joven e infortunado dramaturgo de La Gaviota, a lo largo de cuatro actos, no se cansa de manifestar como contrapunto y prolongación de sus cuitas amorosas y existenciales; pero también es cierto que Chéjov nunca dio a los escenarios o a la imprenta nada que en términos de enfoque y manufactura se pareciera ni remotamente al texto que escribe su personaje. ¿Se toma en serio Chéjov lo que Tréplev dice en su obra? ¿Se toma Chéjov en serio la forma en que lo dice? ¿O en ambos casos se está riendo, primero y antes que nada de sí mismo?

El mundo de impresiones sensoriales que las novelas de Proust postulan como punto de partida para una reconfiguración general de la propia noción de realidad, es el mismo que Chéjov, a partir de La Gaviota, aspira a ver representado sobre el escenario teatral, ya no mediante digresiones discursivas, sino mediante la acción presente del actor. Dicho mundo de impresiones también interesaba a Constantin Stanislavski, y de ahí la confluencia entre ambos. Pero mientras Stanislavski veía en él un medio, Chéjov asumía ese mundo y su representación como el fin último y esencial de cuanto en teatro le interesaba decir. Y eso los distanciaba irreparablemente, según hacen constar diversos testimonios, a menudo despachados con excesiva ligereza por los comentaristas.

Los cuatro dramas de madurez de Chéjov fundan una teatralidad nueva, inédita, no porque con anterioridad la impresión de antidramática naturalidad cotidiana hubiera estado por completo ausente de los escenarios, sino porque hasta entonces nadie había concebido la opción de que pudiera convertirse en centro, fin y eje dominante de una propuesta dramática completa: un artificio capaz de aparentar naturalidad extrema, sostenidamente anticlimático, privilegiador del “no hacer”, ajeno a cualquier género de impostación, y apoyado esencialmente en la vivencia sensorial (antes que emotiva), así como en la construcción y combinación impresionista de diversas atmósferas (individuales, colectivas, de interrelación, espaciales, etc.).

En pleno siglo XXI, el espectador mayoritario difícilmente asociará tal naturalidad con la escena teatral, dadas las exigencias de proyección, énfasis y “agrandamiento” que ésta exige; sin embargo, hace tiempo que se ha habituado a ella, gracias a las posibilidades y exigencias que la actuación adquiere en el contexto cinematográfico.

Cuesta trabajo recordar que Chéjov fue el primero en soñar (y tomar medidas prácticas para llevarlo a efecto) un artificio escénico íntegramente sostenido por la fiel impresión de minucia cotidiana. Cuesta trabajo reconocer que Chéjov estaba plenamente convencido de la plena viabilidad de semejante artificio dentro de las condiciones de representación del teatro de su tiempo. Chéjov concibió La Gaviota, Tío Vania, Las tres hermanas y El jardín de los cerezos (e insistió en lo que le parecía el modo más correcto de representarlas con una voluntad que a la distancia resulta cada vez más transparente) durante una época donde el cine se hallaba lejos de poder requerir un tipo de interpretación actoral determinada, y donde el edificio teatral europeo obedecía a ciertos estándares de diseño y aforo generalizados. Chéjov conocía y amaba el teatro. Y fue desde ese conocimiento (físico, material, sensorial) y desde esa devoción, que concibió como verosímil y viable ya no digamos obras donde el verismo dramático se sustentara en los detalles más íntimos, sutiles e impalpables, sino donde dichos detalles fueran a la vez el punto de partida y de llegada.

El ruso Antón Chéjov, el noruego Henrik Ibsen, el sueco August Strindberg y el italiano Luigi Pirandello son lo que el investigador argentino Jorge Dubatti denomina instauradores de discursividad. A la par de la indispensable valía que en tanto artífices de singulares, geniales e irrepetibles travesías creadoras quepa reconocerles, su relevancia tiene que ver con el hecho de haber propuesto, desde el ejercicio dramatúrgico, modalidades expresivas que a partir suyo se volverían indispensables para la noción misma de teatralidad.

La definitiva consolidación de la sociedad burguesa y el capitalismo industrial planteó para Occidente necesidades inéditas en el orden de la representación escénica. Había no sólo que representar cosas que no habían sido jamás representadas; aun los ancestrales temas y los perennes conflictos que el teatro venía actualizando desde la Grecia ática adquirían configuraciones desconocidas. Un nuevo perfil de individuo y un nuevo perfil de orden social demandaban nuevos perfiles de enunciación dramática. La sostenida vigencia del legado de estos dramaturgos se explica en parte por el hecho de que, con todos sus estrafalarios movimientos de superficie, continuamos en buena medida habitando la misma, incólume y socarrona sociedad burguesa cuyo advenimiento celebrara tan enfáticamente Diderot, y cuya más temprana crítica integral correspondió a ellos cuatro junto a tantos otros (Meininger, Stanislavski, Antoine, Maeterlinck, Jarry, etc.).

Las discursividades incorporadas por Chéjov, Ibsen, Strindberg y Pirandello al lenguaje teatral no son excluyentes, sino complementarias, y permanentemente están entrecruzándose, lo cual complejiza su abordaje y análisis. El ejemplo más ilustrativo a este respecto quizá lo ofrezca la relación e influencia entre Ibsen y Strindberg. Los primeros dramas del dramaturgo sueco muestran una intencionada voluntad de mimesis frente al noruego, a quien comenzó admirando y terminó fustigando de manera implacable. En El Padre está presente ya con nitidez y a plenitud el universo inconsciente que da eje de principio a fin a la dramaturgia strindbergiana, pero se halla permeado por una voluntad de exposición polémica, de debate ideológico explícito, propios de Ibsen. Por su parte, la influencia de Strindberg en su maestro y antagonista irá haciéndose cada vez más clara en los llamados dramas simbolistas de la última etapa de la travesía creadora ibseniana; sin dejar de ser ante todo polémicas a propósito del orden, el ascenso y el descenso sociales, así como un debate abierto sobre las normas de convivencia civil dentro de la sociedad burguesa, Juan Gabriel Borkman, Solness el constructor o La dama del mar muestran el creciente interés de Ibsen por las zonas de exploración íntima, subterránea, onírica, existencial y psíquica que su joven vecino escandinavo le había descubierto.

En los cuatro grandes dramas de madurez de Chéjov, tanto el enmascaramiento social y sus referentes básicos (la propiedad, el trabajo, el dinero, la clase) como las fuerzas del mundo inconsciente, están siempre en acción. Y otro tanto puede decirse del enmascaramiento teatral y del radical cuestionamiento a la idea de identidad, propios de Luigi Pirandello. Pero lo que ocupa en todo momento el primer término es el carácter íntimo, inmediato, doméstico, familiar, de personajes dispuestos en conjunto durante aquellos lapsos mayoritarios donde no sucede nada. Ni los fantasmas ocultos del inconsciente individual o colectivo, ni las fuerzas e intereses del orden civil llegan a pasar jamás a primer plano, si bien en ningún momento dejan tampoco de hacer sentir su presencia y su influencia. Lubiov Andréievna estrecha la mano del hombre que materializa a su hijo muerto, y Lopajin instrumenta la estrategia legal y comercial que le permitirá apropiarse de El jardín de los cerezos, consolidando su triunfo y el de su clase sobre los últimos restos de la vieja aristocracia feudal; pero todo ello, a diferencia de lo que con probabilidad hubiera sucedido con esta misma historia en manos de Strindberg o de Ibsen, no parece sino un complemento para lo aquí esencial: un breve e indefinible sonido que llega desde lejos (y al cual exigirá Chéjov se le sustraiga cualquier grandilocuente énfasis dramático), o el progresivo achispamiento de un criado que se ha ido bebiendo toda la champaña mientras los demás conversan.

Resulta por supuesto lícito proponer desde la puesta en escena que tales énfasis en lo “nimio” e “irrelevante” se vuelvan un recurso de apoyo para otorgar mayor tensión al “verdadero drama”. Pero llevar a buen puerto semejante propuesta exige distinguir y aceptar que desde el texto dramático Chéjov no establece ningún género de preeminencia entre los debates ideológicos sobre el futuro de Rusia, y el modo en que dos enamorados coquetean aprovechando la ausencia de la hermana mayor de la novia. ¿Qué es lo importante y qué lo secundario? Con Chéjov no podemos incurrir sino a un altísimo costo en la idea de lo obvio. “Obvio que lo importante son los clímax de la excepción individual y social”; “obvio que la insistencia en lo insignificante constituye una estrategia efectista en aras de un mayor y más intenso dramatismo”. Antes de decantarse con jubilosa suficiencia ante esas hipotéticas obviedades, sería de mínima decencia prestar oído a los abundantísimos e insistentes pronunciamientos de Chéjov en sentido contrario.

Pese al prestigio de innumerables comentaristas respecto a la radical originalidad del teatro chejoviano, la historiografía teatral dominante, así como la enseñanza escolarizada que de ella abreva, acostumbran despachar al dramaturgo ruso como parte de una incierta corriente denominada “realismo psicológico”, en la que se mezclan de manera arbitraria —por lo regular desordenada— rasgos literarios heredados con automatismo de la narrativa en general y de la novela en particular, y algunos matices correspondientes a las innovaciones en la pedagogía actoral de finales del XIX y principios del XX. La batalla iniciada por Nemirovich Danchenko para evidenciar la autonomía y novedad de los dramas de Chéjov, siquiera en el plano discursivo, teórico y conceptual, lejos está pues de ser ganada aún.

En el extremo opuesto de quienes, de manera insólita, continúan considerando las dramaturgias chejoviana, ibseniana y strindbergiana como pertenecientes a un mismo estilo, a veces el celo por establecer la extrema distinción y singularidad de Chéjov respecto de aquellos dramaturgos esenciales al lado de los cuales tiende a agrupársele, puede por su parte contribuir de manera involuntaria a un ensimismado desenfoque y a una abusiva caracterización autorreferencial de su legado. Tal es el caso de Galina Tolmacheva en el prólogo de su imprescindible versión del Teatro Completo de Chéjov en castellano, cuando al desmenuzar lúcidamente ciertas peculiaridades de sus dramas de madurez sentencia que el maestro ruso no tiene ni puede tener sucesores, y que su estilo es tan personal que nació y murió con él mismo. Tan tajante aseveración obvia la omnipresente influencia de las más esenciales intuiciones chejovianas en el teatro (el cine y la televisión) de todo el mundo.

Cierto, encontrar directores, actores, pedagogos o cineastas que compartan el sentido y los fines últimos de las búsquedas de Chéjov sobre la escena sigue constituyendo una excentricidad y una anomalía, incluso en pleno siglo XXI. Pero ello de ninguna manera impide que la discursividad incorporada por Chéjov como fundamento para el lenguaje teatral contemporáneo pueda ser aprovechada incluso por modalidades expresivas y de representación por completo ajenas a las inquietudes e intereses que les dieron origen.

El universo emotivo dentro de los dramas de madurez de Chéjov no se construye a través de una confrontación directa e inmediata con las emociones propiamente dichas de los personajes, sino mediante un énfasis sostenido en su sensorialidad física (sonidos, olores, sabores, texturas, tonalidades, ritmos) y en la manera que ésta, al dejarse fluir con entera libertad y sin finalidad preconcebida explícita, va dándole forma a las atmósferas, los caracteres, las pasiones y los conflictos. Se trata pues de un camino que llega a la verdad escénica y a la impecable precisión formal desde una habilísima apariencia de entera espontaneidad sensacionista; los personajes se limitan a sentir en la estricta acepción perceptual del término, y la emoción (pero sobre todo esa particular sutileza, esa jamás forzada contención del medio tono chejoviano) brota como consecuencia con pasmosa naturalidad.

Chéjov vislumbró y reivindicó, con todos los medios a su alcance, la plena viabilidad de estas y otras intuiciones, aunque confesando una y otra vez su incapacidad para indicarles a actores y directores cómo cristalizarlas a nivel técnico sobre el escenario. A más de cien años de distancia, han debido ser ellos mismos de cara al público, como artífices y ulteriores validadores de toda pedagogía actoral y escénica, los encargados de aventurar y consolidar respuestas válidas y compartibles para aquellas inquietantes preguntas. Eso que Galina Tolmacheva denomina “realismo impresionista”, que Antonio González Caballero identifica como “naturalismo chejoviano”, que algunos prefieren mejor llamar “hiperrealismo teatral”, que determina cuantos apoyos y énfasis se privilegian dentro del “Método” de Lee Strasberg y la tradición entera del Actor’s Studio, y que suele servir de base a lo que se imparte en casi todo curso de “actuación para cine”, ha devenido indispensable moneda de uso corriente en todo el mundo.

La propuesta de un artificio capaz de generar impresión de naturalidad cotidiana a partir de enfatizar los detalles menos convencionalmente dramáticos de ésta, es una norma sin la cual a estas alturas, así para creadores como para espectadores, la idea misma de representación resultaría en buena medida inconcebible.