Rip Van Winkle y la manzana de Sherezada.

En septiembre de 2001, el atentado contra las Torres Gemelas colocó sobre la mesa las turbias reglas de juego para el siglo que iniciaba. Pocos meses después, la película Gangs of New York de Martin Scorsese vino a representar la enésima ratificación hollywoodense de que el camino del infierno está empedrado no sólo de buenas intenciones, sino de buenas intuiciones. La idea de entreabrir los entretelones históricos fundamentales del ser neoyorquino, para homenajear con impiadosa ternura a los auténticos artífices de su oropel, se vio diluida por la complaciente entonación y la hueca abundancia de recursos a los que la “fábrica de sueños” debe su nada secreta identidad.

Reducidos la reconstrucción de época y el lirismo de lo sórdido a mera muda de vestuario para el mismo estridente melodrama de acción de siempre, Gangs of New York y su previsible galería de (proto)tipos, con todo lo dignamente que puedan haber sido actuados y narrados, con todas las inteligentes inflexiones emotivas que lleven de por medio, acaban convertidos en una suerte de parodia retro de Mad Max II (George Miller, 1981).

 Al sacrificar la fidelidad a lo mirado y a sí misma, lo que la mirada se afana con más empeño en exaltar es precisamente aquello que con más virulencia invisibiliza. El rostro del ciudadano neoyorquino común, tallado a sangre y fuego por el colonialismo, las inmigraciones, el mestizaje, así como por la cultura del crimen convertida en instancia suprema de normatividad cívica, no alcanza a transparentar rasgo alguno tras los énfasis histriónicos de Leonardo Di Caprio y Daniel Day Lewis.

Day Lewis y Di Caprio

 Con Scorsese extraviándose cinta tras cinta en eterna referencia a un Taxi Driver que jamás pudo volver a filmar, ese rostro dentro de Hollywood hay que seguir buscándolo más bien en aquel tiempo donde, sin tanta pretensión conceptual, sin tanto prestigio crítico por salvaguardar, las fórmulas cinematográficas más convencionales permitían a viejas leyendas filtrar, así fuese de soslayo, cándidas y elementales, miradas infinitamente más hondas.

En 1974, al recibir un reconocimiento del American Film Institute por su trayectoria como actor, James Cagney confió a la audiencia que los tics y ademanes básicos que lo inmortalizaron personaje en la pantalla, fueron calcados de un pintoresco individuo que durante su adolescencia solía parar en cierta bocacalle neoyorquina.

 El héroe urbano a la americana, moralmente ambiguo, políticamente escéptico, fue heredero de las pocas luces y las muchas sombras del extinto cowboy. A partir de El halcón maltés (1941) de John Huston, saltó con Humprey Bogart de la literatura al cine, y es de hecho el mismo héroe que Robert De Niro eleva a un punto culminante con su autista justiciero en la obra maestra de Scorsese. Desde su aparición misma fue equilibrado en el otro lado de la balanza por su doble antagónico: el villano reencarnado una y otra vez por Cagney (y por Edgar G. Robinson).

Robinson y Cagney

Dicho personaje, el gángster por antonomasia, conserva plenamente rastreables, aun cuando rudamente endurecidos por el tiempo —que acumula en retrospectiva la Gran Depresión, la Primera Guerra Mundial y la Guerra de Secesión— las señas de Rip Van Winkle.

 Conviene recordar algunos elementos de la clásica narración de Wahington Irving, que como bien apunta Italo Calvino, “asumió el significado de un mito de fundación de la sociedad norteamericana basada en el cambio”^[1]. Rip Van Winkle, remoto morador de una Nueva York todavía apaciblemente inglesa y rural, donde los rasgos holandeses no han acabado de extinguirse, con su graciosa holgazanería, su debilidad de carácter, su cómico padecimiento de la tiranía conyugal, su diligencia para el servicio ajeno, su desinterés por las responsabilidades propias, despierta de suyo la condolida simpatía de los mejores antihéroes; sus vicios, sin dejar de serlo, se vuelven disculpables tanto en razón de las desventuras que le acarrean como del humorismo que el cuadro resultante ofrece a todo aquel que lo mira.

 En el cuento de Irving, Rip permanece dormido, sin percatarse del paso del tiempo, un período lo suficientemente largo como para que al retornar buena parte de sus conocidos hayan muerto, y su mundo se haya transformado de forma irreversible. ¿Pero qué habría ocurrido si, en vez de ser encantado por los espíritus del Paisaje y de la Historia (esas montañas de Kaatskill obedientes todavía al influjo de las deidades aborígenes, esos espíritus de los primeros colonizadores de Nueva York jugando en una gruta un hierático y cíclico juego de bolos), Rip hubiese debido afrontar cara a cara su propio envejecimiento, la muerte de su esposa, el crecimiento de sus hijos, la guerra de independencia, la agónica transformación de su entorno?

 Dejemos la pregunta en el aire, imaginando que Rip, en lugar de envejecer durante lo que para él fue sólo una noche, ha bebido el elixir de la eterna juventud. Y que asiste no sólo a las mutaciones históricas que la narración refiere, sino a las que en el siguiente siglo y medio vinieron a hacer de Nueva York el corazón del imperio más poderoso del mundo. La graciosa holgazanería frente a las inercias implacables de la lucha por el dólar, la debilidad de carácter frente a la competencia salvaje, el cómico padecimiento de la tiranía conyugal frente a los inexcusables códigos de pertenencia del american way of life, la diligencia para el servicio ajeno frente al individualismo feroz, el desinterés por las responsabilidades propias frente a la supervivencia como prioridad cotidiana.

 ¿Verdad que bajo esta luz no resulta nada raro que en 1930 uno pudiese toparse a Rip Van Winkle en cierta esquina de Brooklyn, hablando con la voz que le robaría Bugs Bunny y convirtiendo la añeja comicidad antiheroica y dicharachera en verbal prestidigitación de carterista, cuando no en sibilante amenaza de Scarface? ¿Verdad que algo del eco de los truenos en las montañas de Kaatskill seguía escuchándose en la detonación de los revólveres y en el acompasado repicar de las ametralladoras?

 Como bien lo supo a su manera James Cagney, como alcanzó a saberlo Scorsese en sus mejores piezas,  Rip Van Winkle no murió. La edad de su mundo (es decir, el vértigo del cambio) lo llevó a conservar algunos rasgos esenciales, mientras mudaba de hábitos y matizaba vicios.

 Si hacia la década de 1970, interpretado por Robert de Niro, había perdido mucho de la romántica gracia de antaño, hay que decir en descargo suyo que no resulta fácil mantener la simpatía cuando volarle la cabeza al prójimo se ha convertido en un imperativo vital. Si hoy la pantalla grande suele parecer incapaz de enfocarlo con fidelidad y nitidez (en tanto quintaesencia del ciudadano norteamericano común) hay que decir en descargo de Hollywood que no es fácil asumir el punto de vista de la víctima cuando se es la mira del francotirador.

 En la célebre narración que Washington Irving diera a la imprenta hacia 1820, pasado el sueño que hace envejecer su entorno en una noche, y esclarecida la ultraterrena influencia que lo llevó a dormir de un tirón durante veinte años, Rip Van Winkle se reinserta en el mundo sin mayor trauma o empacho; reconfortado incluso por hallarse finalmente libre del despotismo conyugal, y consumiendo el último tramo de su súbita vejez como el mismo pintoresco personaje que ya era antes de desaparecer. Su condición final de simpático patriarca parece venirle menos de  la fabulosa aventura vivida que de la avanzada edad acumulada. Su aldea (ya para entonces villa y pronto megalópolis), lo acogerá como otra extravagante prenda de un devenir vertiginoso e inalterable.

 Esta pasmosa adaptabilidad al cambio, rasgo definitorio de la identidad norteamericana, pese a los acentos humorísticos que Washington Irving con mano maestra le confiere, o acaso precisamente por ellos, no deja de tener cierto cariz trágico. Rip podrá asomarse a mirar el mecanismo interior que rige su tiempo, pero al hacerlo perderá el derecho de habitar dicho tiempo. Más aun. A la larga, cuando ya anciano le sea restituido el tiempo de seguir viviendo, la prodigiosa entrevisión de esa noche de veinte años no representará en modo alguno para él y los suyos la recuperación de una memoria unitaria, a través de la cual el cambio cotidiano adquiera sentido, sino que pasará a asimilarse como un elemento de intercambio más. Situándonos en el contexto, semirrural todavía, en el que Irving ubica su historia, la gravedad del hecho podría resultar discutible, por cuanto el origen seguía integrándose realidad viva a los más insignificantes ademanes de sus pobladores, sin necesidad de discernimiento alguno. En el contexto de urbe industrial que acechaba a la vuelta de la esquina, y desde cuyos despiadados proemios narra ya el autor, los efectos de esta progresiva amnesia de ninguna manera pueden minimizarse.

Acaso lo que Washington Irving en última instancia está contando es la relación disfuncional que el espíritu norteamericano parece condenado a establecer entre autorreconocimiento originario y pertenencia presente.

 No es pues de extrañar que en su narración parezca preocuparle, por encima de todo, la legitimación documental de la historia. Ello, vale precisarlo, no lo suscribe a ningún pragmatismo racionalista (el temperamento de Irving pertenece plenamente al Romanticismo), sino antes bien a un respeto fiel hacia los marcos lúdicos y formales de cierta narrativa fantástica, donde la sensación de irrealidad suele brotar de la introducción de un solo elemento sobrenatural dentro de un contexto de rigurosa verosimilitud realista. Emplear en la configuración de dicho contexto referencias a autoridades bibliográficas reales o imaginarias, ha sido desde siempre una de las esenciales, predilectas y no escritas opciones de juego para los narradores de ficción. Del mismo modo que Don Quijote de la Mancha no sería obra de Cervantes, sino del autor árabe Cide Hamete Benengeli, Rip Van Winkle no sería fruto de la imaginación de Washington Irving, sino de las documentadas pesquisas del historiador Diedrich Knickerbocker.

Semejantes énfasis y juegos no están encaminados a arrebatarle al lector, mediante triquiñuelas, una credulidad circunscrita a los límites de la anécdota que se narra; lo que procuran es restituirle la memoria de su origen, de cara a una normalidad cotidiana progresivamente arrebatada, antes que por el vértigo del cambio, por el del intercambio (entendido como compra-venta). La excepcional historia de Rip le recuerda a la aldea la norma sagrada a que todas sus transformaciones obedecen. Una norma sagrada que brota justo allí donde fuerza natural y hechos humanos se funden.

 Los moradores originales de aquellas tierras solían ser extraviados en la montaña por espíritus que, adoptando la forma de presas de caza, internaban a sus perseguidores en inhóspitos parajes.

 En Rip Van Winkle, siguen habitando las montañas de Kaatskill esas mismas fuerzas primigenias que los extintos pieles rojas veneraron y temieron, pero matizadas ya por la influencia de una nueva presencia mítica: la de los primeros colonizadores europeos.

Hendrick Hudson, buscando un paso del Atlántico al Pacífico en nombre de una compañía holandesa, tomó posesión de las tierras donde dio inicio la conquista de Nueva York; según la leyenda, volvía cada veinte años para vigilar, en compañía de su tripulación, la ciudad alzada a la vera del río que hoy lleva su nombre. La siesta de Rip habría tenido lugar debido a su presencia en uno de estos míticos retornos.

 Punto menos que inquietantes resultan los tonos con que Irving pincela el ritual juego de bolos a que Rip asiste, a cargo de los espectros de Hudson y los suyos:

Lo que le parecía a Rip más extraño era que, aun cuando era evidente que aquellos personajes se estaban divirtiendo, sin embargo, conservaban sus semblantes graves y un silencio misterioso, de modo que formaban el grupo de diversión más silencioso que pudiera presenciarse. Sólo interrumpía el silencio el ruido de los bolos, el eco de cuyo rodar repercutía a través de las montañas semejando el rumor ondulante de los truenos.^[2]

Escalofriante anticipo oracular del más artificioso y emblemático paraíso del siglo XX. El estampido de los truenos en las cimas de Kaatskill sigue siendo el eco de un juego (game, nunca play) jugado sin alegría y sin sentido, por obligación e inercia: el juego del dólar.

 Para ilustrar las vicisitudes que volvieron pesadilla el sueño de Rip, nada como la más amada y menos amable de las cosmópolis del american dream. “Play ball” ruge el Yankee Stadium, y al compás de su voz podemos ver arremolinarse la multitud de corredores de bolsa ante las pizarras electrónicas de Wall Street, las fulgurantes alfombras rojas que se tejen en Broadway y se premian en Hollywood, los cúmulos de rascacielos rediseñados una y otra vez por el celuloide, las oleadas de inmigrantes mirando embobados la Estatua de la Libertad, la tolerancia cero y la Teoría de las ventanas rotas de Rudolph Giuliani, todo mecido por la inalterable salmodia de Sinatra (New York, New York).

 Divertimento y melancolía, Nueva York, con creciente vértigo, siguió reinventándose una y otra vez monstruoso suvenir de la fantasía global, hasta que los aviones del 11 de septiembre de 2001 vinieron a despertarla de su sueño.

 Hay aquí una elocuencia secreta que debiéramos sentarnos a leer y escudriñar con atención. Hendrick Hudson, buscando una ruta hacia el Oriente, se extravía y sin querer da inicio al sueño de la Gran Manzana. Washington Irving, con Rip Van Winkle (fruto directo de la tradición narrativa iniciada en Las mil y una noches), primero trae el Oriente hacia la patria chica que tan entrañablemente amó, y que reconocía como síntesis y quintaesencia del propio ser norteamericano, para devolverle la estela de su origen; después sucumbe al encanto de las sirenas de Oriente para dar origen a su célebre Cuentos de la Alhambra. Finalmente, el derrumbe de las Torres Gemelas hace que Nueva York (y la Unión Americana toda), arrebatada con violencia de su sueño, vuelva una vez más los ojos, ahora con terror, hacia el Oriente.

 De manera fatal, esa búsqueda ambiciosa, seducida y aterrada de su extremo revés, de la que Nueva York parece imposibilitada para sustraerse, lo que en última instancia le devuelve siempre es la transparencia justa de su rostro verdadero.

Imágenes de Rip Van Winkle: Ilustraciones de Arthur Rackham para la edición de William Heinemann (Londres, 1905).

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^[1] Calvino, Italo. Rapidez. En Seis propuestas para el próximo milenio. Siruela. Madrid, 1988.

^[2] Irving, Washington. Rip Van Winkle. Hesperus. Barcelona, 1987. Prólogo y traducción Carmen Bravo-Villasante.

La diéresis.

 

La primera güera de mi vida apareció en segundo de secundaria.

 Quizá fuese pertinente omitir lo de güera y dejarla en (elevarla a) lo que objetivamente fue: la primera de mi vida, a secas. Pertinente porque enfatizar de entrada dicho detalle significa exagerarle a la pigmentación la relevancia que en realidad tuvo, y porque pluralizar con el adjetivo “primera” a las güeras de mi vida representa una desmesura de tono fanfarrón en la que no era mi intención incurrir.

 Yendo todavía más lejos, diría que si de afanes de objetividad se trata, lo correcto sería omitir “primera” junto con “güera”, toda vez que al ingresar a segundo de secundaria el récord de mis previos enamoramientos sumaba ya algo así como siete. Y el niño que para entonces dejaba de ser los había vivido con todas las de la ley, aun cuando al flamante adolescente en que pasaba a convertirme le parecieran por contraste previsiblemente insulsos, inferiores, infantiles. Además, todo amor que se precie será siempre el primero, el último, el único, y por lo tanto referirse a él en términos de cuantificación representa un perverso equívoco cuyas consecuencias ya tendríamos que habernos hartado de cotidianamente pagar.

 Y, sin embargo, se mueve. No obstante tanto reparo, iniciaré este apunte aseverando que la primera güera de mi vida, legítimamente denominable a secas como “la primera de mi vida”, apareció en segundo de secundaria.

 Y esto por tres motivos básicos. Uno: porque entre mis inconfesados amores de infancia no hubo güera ninguna. Dos: porque si es en la adolescencia donde realmente se nace, donde oscuramente se elige al fin nacer, no cabe duda que entre todos nuestros primeros amores el primer amor de adolescencia pasa a convertirse sin paliativos en el primer amor. Y tres: porque güera solía ser uno de los vocablos predilectos para ejemplificar el uso de la diéresis en mis libros escolares.

 Debo añadir que la palabra güera no fue nunca de mi predilección. Menos aún, por supuesto, aplicada a mi primera. Desde el principio me pareció un vocablo destinado a vulgarizar lo que nombraba.

 Ahora que, bien visto, en el caso específico del amor resulta difícil eludir la sensación de que vulgarizar y nombrar son sinónimos, de que el prodigio se empobrece, hurtando su sustancia, cuando con más empeño nos aplicamos a aprehenderlo en palabras.

 Honda y divertida paradoja, puesto que el acto de amor es precisamente el acto supremo de nombrar al mundo nombrándonos; la posibilidad de mirarnos vivir mientras vivimos, de ser y saber en un tiempo que ni petrifica la visión ni petrifica la vida.

 Será por todo ello que los enamorados, con aspiraciones literarias o sin ellas, escriben tanto. Acompañan, o ilustran, o posibilitan, o dimensionan, o inventan su historia con mensajes, cartas, recados, apuntes, versos. Como si la noción misma del amor fuese inseparable de su crónica escrita.

 A mí, como a tantos, fue el amor quien me llevó a la poesía.

 Primero un par de episodios nocturnos, en los que caminé junto a ella a lo largo de una cuadra infinita —y durante los cuales virtualmente no logré decir nada—, como evidencia inapelable de que existe algo más que víscera llamado corazón.

 Luego la intuición, no tanto de que lo que estaba sintiendo, lo que estaba borrosamente comenzando a perfilar mi mirada, era imposible de nombrar. Sino de que las palabras para nombrarlo estaban todavía por descubrirse, todavía por inventarse. Mi única diferencia con la inmensa mayoría de quienes han escrito versos de amor durante la secundaria, será que  a partir de entonces elegí esa intuición como oficio.

 Me apliqué a leer con los precarios recursos a mi alcance. Libros de poemas escogidos, selecciones del manual de Español, La amada inmóvil de Nervo, las Rimas y leyendas de Bécquer. Sobra decir que en principio no los leía por ellos, sino por ella. Los leía para ella. La leía en ellos. Probablemente si comencé a escribir fue tratando de rastrear lo mucho que de ella quedaba fuera de ellos.

 Pero el amor es un ir y venir de aproximaciones sucesivas, donde el menor descuido o la menor complacencia vienen a romper la elemental reciprocidad y mutua determinación entre objeto y mirada, abriendo crecientes distancias entre lo que vemos y lo que suponemos ver. Cuando la fascinación por nombrar pierde de vista lo nombrado, comenzamos a amar nuestras propias invenciones, y ya no la presencia real que les dio origen.

 Una tarde en que la limpidez del sol poniente desnudaba con absoluta evidencia los rasgos de las calles recién llovidas, la casualidad quiso que ella (la primera) y yo, nos encontráramos caminando otra vez, solitarios y juntos, cierto tramo del camino de regreso a casa.

 Esta vez hablé. Pregunté qué era lo que le gustaba leer, gozando por anticipado la constatación de que su ser real se adecuaría fielmente al diseño tejido por mis insomnios. Y entonces mi ilusión de tonalidades de trigo y miel, mi muchacha de ojos verdes, pálida tez, suave ferocidad, ecos modernistas (“cierto porte de latina muy difícil de explicar”), omitió con desparpajo toda mención a la gratia plena o las oscuras golondrinas, confiándome que la única lectura que la reconfortaba era la de los detalles de la nota roja en el periódico, y transformándose así, de golpe y porrazo, en una simple, llana y convencional... güera.

 Durante mucho tiempo se me figuró que había algo de naturalmente oprobioso en la letra U. Sería su entonación en sordina, que es a un tiempo la del abucheo y la del llanto. Sería su posición rezagada en la garbosa procesión de las vocales. Sería su rara introversión, su escasa afabilidad para construir palabras por sí sola. Qué abismal la desproporción cuantitativa entre las palabras que sólo llevan A y las palabras que sólo llevan U.

 El caso es que esa sensación se agudizaba ante la presencia de la diéresis, signo instigador de sonoridades casi onomatopéyicas. La U, oculta entre la G y la E o la I, anónima, camuflada y muda, por efecto suyo hacía aflorar de súbito todo un cúmulo de abstrusas sugerencias infantiles. Pingüino, ungüento, cigüeña, desagüe.

 Así, como la U escondida que al conjuro de la diéresis brota, afloró delante de mí aquella tarde el rostro verdadero del amor posible. Aun cuando fuese a tardar mucho tiempo todavía en advertirlo. Aun cuando en ese momento no tuviese ánimo sino para sentirme víctima de traición y ultraje.

 Víctima de un sacrilegio. Víctima de herejía.

 Sapientísimo azar. La palabra “diéresis” viene del griego, haireín, que significa tomar, escoger. Y por tanto pertenece a la misma familia que “hereje” (hairetikós: capaz de escoger).

 Entre las rimas que sin ella saberlo acompañaron y dieron calladamente forma como la primera de mi vida a la primera güera de mi vida, lo mismo en el alba enamorada (“bésame con un beso de tu boca, cariñosa mitad del alma mía”) que en el turbulento crepúsculo (“como yo te he querido, desengáñate, así no te querrán”) y en la resignación nocturna (“ya que así me miráis, miradme al menos”), varias había que se valían de la diéresis no para volver sonora a la U después de una G, sino para cuadrar la medida de un verso alargando palabras sin alterar su acentuación, ahondando diptongos a partir de la vocal débil. Düele,  bïombo, vïoleta, süeño.

 Esa función, exclusivamente poética y aun musical, sin privar en lo absoluto al signo de sus cómplices guiños infantiles, fue de a poco esclareciéndome el valor de la diéresis como herética distinción y vínculo, como reunión que en el interior de ciertas palabras viene a fundar lo posible desde lo aparentemente inconciliable.

 Antípoda y hermana del acento, la diéresis es un énfasis interior a partir del cual la palabra se dilata sin perder su forma, bien para dar relieve a la voz más oculta (la que corresponde al ulular de la lechuza), bien para preservar la medida a la que debe su armonía el canto.

 Habrá sido la sospecha de que el amor es una diéresis, lo que permitió que, pasada la zozobra de aquella tarde límpida, la primera güera siguiera convirtiéndose, sin ambages, lectura de nota roja incluida, en la primera de mi vida a secas.

Imagen: Buster Keaton y Anita Page en Sidewalks of New York (Jules White, 1931)

José Emilio Pacheco y el sismo del 85.

El sismo de 1985 quedará para siempre como brutal parteaguas en el demorado trance de derrumbamiento del México de la Revolución institucionalizada. El día que las metáforas se materializaron, las súplicas fueron atrozmente satisfechas y las descreídas profecías se cumplieron. El ciudadano mexicano promedio se había acostumbrado a levantarse día tras día con la convicción de que este país estaba a punto de la catástrofe, y al mismo tiempo retirarse a dormir cada noche preso de la rencorosa certidumbre de que nada iba a cambiar jamás.

Narra Héctor Manjarrez, reconstruyendo con despiadada ternura las diversas variantes de ocaso para el idealismo revolucionario hacia la segunda mitad de los años setenta:

 

Mientras tanto, afuera, había una desesperación vacía en las calles. Empezaba a parecer (una vez más) que al país se lo llevaría la chingada; y se lo llevaba, efectivamente: excepto que las profecías apocalípticas siempre omiten explicar que los desastres no suceden de golpe, sino que van arrasando una por una las esperanzas, y hasta los cinismos; y que una por una las desgracias se acumulan, y el horror deja de ser un relámpago y se hace una costumbre...^[1]

 

El 19 de septiembre de 1985 representa el día en que el desastre sobrevino de golpe, el día en que el horror consintió encarnar ese relámpago que toda predicción apocalíptica sueña y a la vez descree. Y aunque ello no significó que perdiéramos el hábito de la desgracia acumulada, lo cierto es que —de ahí hasta la remoción de los últimos escombros del orden revolucionario en la segunda década del siglo XXI— la cotidiana certeza de vivir en un estado de crisis sin salida dio en pintarse para los mexicanos con tintes cada vez más oscuros, y con una densidad que cada defraudada ilusión, cada acumulada derrota, cada nuevo despojo y cada nueva masacre, no hacían sino recrudecer.

Aquejado por un dolor y una vergüenza que desde entonces perduran como indeleble y central cicatriz  definitoria para la lectura y relectura general de todos sus poemas escritos y todos sus poemas por escribir, José Emilio no cesará de disculparse ante los muertos y reprocharse acremente ante el espejo sus ligerezas y credulidades, cuando proceda a fijar memoria y experiencia la tragedia de aquel sismo en el poemario Miro la tierra (1986).

El temblor lo colocó ante un suceso que no admitía distanciamientos ni mediaciones. Algo tiene de periodístico y literal Las ruinas de México (elegía del retorno), primer apartado del volumen, que convierte a ese poemario en el más frontalmente conmovedor de cuantos escribió; el menos “literario”, el menos intertextual.

 

No quiero darle tregua a mi dolor / ni olvidar a los que murieron / ni a los que están a la intemperie. /

Todos sufrimos la derrota, / somos víctimas del desastre. / Pero en vez de llorar actuemos: / Con piedras de las ruinas hay que forjar / otra ciudad, otro país, otra vida.^[2]

 

Así concluía Las ruinas de México (elegía del retorno) en su primera versión de 1986. Curioso juego de espejos. El poeta proclama su negativa de dejarse arrastrar por el dolor, justo cuando el dolor está arrastrándolo y le llena la boca de viscerales entonaciones afirmativas. Sólo el implacable paso de los días y la restitución (sin remedio atroz) del minuto cotidiano, lograrán sustraer al poeta del arrastre inicial de su dolor. Entonces esas licencias afirmativas que nada más la desesperación condesciende quedarán abolidas, y será llegada la hora de borrar y reescribir. Con trágico entendimiento, la versión que aparece en la cuarta edición de su poesía reunida (Tarde o temprano, 2009) corrige el remate de poema y poemario:

 

Con piedras de las ruinas ¿vamos a hacer / otra ciudad, otro país, otra vida? / De otra manera seguirá el derrumbe.^[3]

 

Intensidad confesional de la vivencia y testimonio frontal de quien la sufre, que al cabo ven significativamente reducidos sus versos, transmutadas sus convicciones en preguntas y restituida la ironía como distancia ante el dolor. Sin embargo, el ejemplo consignado representa una excepción y no la regla. Aunque alguno de los poemas que lo integran experimentará con el paso de los años importantes enmiendas, su entonación franca y doliente se mantendrá intacta.

En 1978, el plazo de diez años transcurridos desde la masacre en la Plaza de las Tres Culturas le había permitido a José Emilio tomar perspectiva sin sacrificar comprometida intensidad. Los poemas alusivos al movimiento estudiantil, originalmente integrados al poemario No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969) fueron sustituidos en su totalidad por nuevas piezas, elaboradas ahora sobre los testimonios recogidos por Elena Poniatowska en La noche de Tlatelolco. De cara al sismo de 1985, no nos tocará en cambio verlo echar mano en el siguiente cuarto de siglo de ningún recurso intertextual para conseguir distancia. La desolación confesional de Las ruinas de México se conservará vigente hasta la muerte del poeta.

Las ruinas de México es un solo poema largo, dividido en cinco apartados que a su vez están integrados por doce piezas cada uno. Un poema compuesto, pues, de sesenta poemas. Igual que los segundos del minuto. Esos relojes congelados a las 7:19 para la eternidad en la memoria del país, y sustentando a partir de entonces el atávico terror de los habitantes de la Ciudad de México cada vez que la tierra amaga mecerse (corto se les hace entonces el instante para correr en pos de la intemperie bienhechora, en pos de esa protección que sólo el descobijo es capaz de proporcionar).

Una nota introductoria donde Pacheco agradece la compañía de quienes estuvieron a su lado durante aquellos difíciles días, nos informa que el poeta no se encontraba en su ciudad ni en su país el día de la catástrofe. Y ya desde ahí sus libros de poesía previos comienzan a adquirir algo de augurio, sentencia o maldición. Los desastres soñados, las metáforas apocalípticas, la literaria devastación, de pronto resultan haberse materializado ahí, al alcance de la mano; de carne, polvo, escombro y hueso. Será eso lo que lleve al poeta a execrar sus anteriores alusiones al desastre como una ofensiva licencia, un desplante de ignorancia, una falta de respeto hacia los muertos.

 

Con qué facilidad en los poemas de antes hablábamos / del polvo, la ceniza, el desastre y la muerte. / Ahora que están aquí ya no hay palabras / capaces de expresar qué significan / el polvo, la ceniza, el desastre y la muerte.^[4]

 

El 18 de septiembre, José Emilio estaba en Maryland. Pudo regresar a México hasta el día 21. No es difícil imaginar su pasmo, su tristeza y su desesperación por esa lejanía, ni conjeturar que es de ese compás de espera que resultan los siguientes versos:

 

Al regresar, me decía, no encontraré lo que estuvo; / únicamente me espera/ lo que sobrevivió. Y lo demás / será muñón o árbol talado, allí en medio / de cuanto mordió el polvo, o más bien / de cuanto fue mordido por el polvo.^[5]

 

Pero tampoco resulta descabellado conjeturar a José Emilio recordando en Maryland un poema de diez años atrás, donde esa misma experiencia quedaba prefigurada con perturbadora literalidad:

 

Soy extranjero en esta tierra. En todas / seré extranjero. Al regresar, mi patria / habrá cambiado. Y no estaré ni estuve.^[6]

 

Fotografía: El Universal

Hablé de todo y no sabía nada. Tal parece en varios pasajes de Miro la tierra la conclusión dominante; y más que eso: la confesa falta. Habíamos creído saber, nos habíamos jactado de entender y hasta nos habíamos autorizado el chiste y la parodia. Si alguna vez habíamos condescendido a declarar “todo ante mí se vuelve alegoría”^[7], ahora nuestra penitencia consistía en ver que todo detrás de nosotros se volvía profecía.

 

Hoy entendemos lo que significa / una expresión terrible: / sepultados en vida.^[8]

 

Ahora entendíamos por fin todas las expresiones terribles que con la tierra quieta creyéramos discernidas, poetizables, y que sólo una indiferente sacudida suya consiguiera en verdad transparentarnos. Otras horas menos infelices, más sobrellevables en su miopía o su franca ceguera, nos habían visto —desde el confiado resguardo de nuestros huesos y los de los nuestros—  comparar a los hombres con el polvo. Ahora, cuando el derrumbe no consentía diluir todavía la densa niebla que sus piedras levantaran, y cuando sabíamos que bajo esas piedras yacían confundidos en el escombro los cuerpos de miles que nos habían posibilitado entrevernos y entrever el mundo, muchos versos adquirían una sonoridad insoportable. La sonoridad de la metáfora atroz que se concreta.

 

Somos naturaleza y sueño. Por tanto / somos lo que desciende siempre: / polvo en el aire. ^[9]

 

Macabra broma para risa de nadie, cumpliendo al pie de la letra símiles hasta ayer inofensivos. Pez fuera del agua, déjame respirar, dame mi espacio, no te aguanto, estoy molido, tengo el cuerpo cortado, me movieron el tapete, un día de estos se nos va a caer el teatrito. En un momento dado, Pacheco habla del efecto provocado por el hecho de que la catástrofe haya sobrevenido a poco de cumplida el alba, cuando la claridad nos hace a todos sentirnos fuera del peligro reservado a la sombra:

 

La luz que inventa el día protege al mundo. / Por eso duele como una doble traición / el terremoto de las siete.^[10]

 

Pero la traición que Las ruinas de México lamenta y escarnece  con mayor ímpetu es la del propio escritor, no por involuntaria menos condenable. José Emilio focaliza la generalizada impotencia ante el temblor en los términos de su oficio de poeta: su elegido magisterio como una más de las voces de la tribu. Y el saldo arroja una condena sin apelación posible; no porque él con sus palabras hubiese podido detener los muros venidos abajo, sino porque las metáforas materializadas lo han exhibido tan incapaz para dimensionar a cabalidad los alcances de lo que sueña y dice, como para conseguir que el arte que mal ha aprendido les ofrezca a sus semejantes alguna utilidad real. Más sabios en el marginal silencio a que se les confina, los animales siquiera atinaron a enviar múltiples señales de oportuna alarma, no importa cuán indescifrables.

 

Los animales avisaron, intentaron hablar / y no entendimos las señales. ^[11]

 

¿Cómo puede alguien presumirse oficiante de un magisterio cuyo sentido consiste en ofrecerle su palabra al prójimo como tiempo compartible, y al cabo exhibir puro vacío impotente frente a la catástrofe por consumar o ya consumada? Es en tal punto donde el conmovedor tono dominante de Las ruinas de México adquiere sus notas más personales e intensas.

 

Ruego que me perdonen porque nunca encontraron / su rostro verdadero en el cuerpo de tantos / que ahora se desintegran en la fosa común / y dentro de nosotros siguen muriendo. ^[12]

 

Asistimos por supuesto a la disculpa de un ciudadano entre muchos, excusándose pudorosamente ante los muertos por su condición de sobreviviente y testigo. Pero asistimos sobre todo a la disculpa de quien, desde El reposo del fuego (1966), ofrendó sus poemas como prenda de resguardo y hoguera compartida; quien a partir de No me preguntes cómo pasa el tiempo se consagró a habilitar desde sus versos toda suerte de reductos habitables; y quien frente a su ciudad en ruinas siente escocer en carne viva, más allá de metáforas, todas sus preguntas y escepticismos sobre el valor de la escritura en general, y antes que nada sobre el valor de su propia escritura.

 

No pude darles nada. / Mi solidaridad de qué sirve. / No aparta escombros, no sostiene las casas / ni las erige de nuevo. / Pido, al contrario, / para salir de mis tinieblas, / la mano imposible / que ya no existe o ya no puede aferrar / pero se extiende todavía / en un espacio de dolor o un confín de la nada.^[13]

 

Tal descreimiento impotente no llega a descender sin embargo hasta la apostasía. En medio de la tragedia, transitándola transversalmente, exaltado en la inusual medida que la inédita circunstancia justifica, el poeta encontrará intactas entre los escombros su convicción de esperanza y sus fidelidades irrenunciables.

 

Entre las grandes lozas despedazadas, los muros / hechos añicos, los pilares, los hierros, / intacta, ilesa, / la materia más frágil de este mundo: / una tela de araña.^[14]

 

Porque a final de cuentas, como sucede siempre, la intensidad climática de toda tragedia termina por ceder, y la supervivencia cotidiana viene a restituir piadosa o atrozmente su parsimonia. Y hay que volver a vivir. Y hay que volver a habitar.

 

No existe el pesimismo. Uno apuesta a la vida / al levantarse de la cama, hacer proyectos, hablar. /

El mundo se sostiene en la creencia / de que la muerte y la tragedia pactaron / nada más con nosotros y nos dejan tranquilos / para que todo siga mediobien, mediomal / hasta que un día irrumpe la catástrofe. ^[15]

 

Fábula que es como el gato con los pies de trapo y los ojos al revés. Al término de cada ciclo la espiral vuelve a girar en algo que quién sabe si sea sentido inverso o más bien otro nivel distinto. Pasada la catástrofe, a José Emilio —igual que a Jaime tras la muerte del mayor Sabines— le toca sin remedio apostar por la vida, volver a levantarse de la cama, seguir haciendo proyectos y continuar hablando. El desastre, sin importar con cuánta intensidad en su momento así lo amagara, sin importar cuánta virulencia haya conseguido imprimirle a la reformulación de las preguntas, no dio para revocar las intuiciones de respuesta. El talante de José Emilio volverá a ser en sus siguientes libros el mismo, conversacional y apropiable, afectado de pesimismo pero hurtado a la resignación y la renuncia, intertextual e irónico, fascinado por la inagotable combinatoria del tiempo (instante y duración, presencia-ausencia, deseo y olvido). El tono frontal y condolido de Las ruinas de México no volverá a repetirse en libros posteriores.

Pero su llaga primero, y su cicatriz después, quedarán ahí para siempre como un recordatorio vivo.

Fotografía de Rogelio Cuéllar

 

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[1] Manjarrez, Héctor. Pasaban en silencio nuestros dioses. Era. México, 1987.

[2] Pacheco, José Emilio. Las ruinas de México (elegía del retorno) [V, 12]. En Miro la tierra. Era. México, 1986. 1era edición.

[3] Pacheco, José Emilio. Las ruinas... [V, 1]. De Miro la tierra. En Tarde o temprano [poemas 1958-2009]. Fondo de Cultura Económica. México, 2009. 4a edición.

[4] Ídem [II, 10].

[5] Ídem [IV, 2].

[6] Pacheco, José Emilio. Old Forest Hill Road. De Islas a la deriva [1973-1975]. En Tarde o temprano...

[7] Pacheco, José Emilio. “The dream is over”. De Irás y no volverás [1969-1972]. En Tarde o temprano...

[8] Pacheco, José Emilio. Las ruinas... [I, 10]. En Tarde o temprano...

[9] Ídem [I, 12].

[10] Ídem [V, 5].

[11] Ídem [IV, 9].

[12] Ídem [II, 7].

[13] Ibídem.

[14] Ídem [III, 8].

[15] Ídem. [IV, 7].