Salvador Novo vs. Cantinflas.

Aunque dirigida por Chano Urueta, El signo de la muerte (1939), tercera y última película donde Mario Moreno Cantinflas hará mancuerna con Manuel Medel, debe identificarse más bien como un proyecto personal del escritor Salvador Novo, quien fue autor del guión original, productor asociado, responsable de los diálogos y director artístico. En términos estrictamente comerciales, el objetivo consistía en sacarle provecho al contrato a punto de expirar de Mario Moreno y Manuel Medel con la productora CISA, a través de una película que originalmente iba a llamarse Los dos mosqueteros. Las dos películas previas, encargadas de reunir inolvidablemente a ambos cómicos, habían sido dirigidas durante el año anterior por el realizador ruso Arcady Boytler, y antes que producciones separadas constituyen un díptico unitario encargado de escudriñar con potencia y lucidez plenamente vigentes el México que nace con la Revolución: Así es mi tierra y Águila o sol.

Para Novo, este tercer proyecto brindaba una oportunidad con miras más personales y ambiciosas que las de CISA. Baste a modo de ejemplo la caricaturización del nacionalismo plasmada en la cinta a través del científico loco en turno: el eminente profesor Gallardo (Carlos Orellana), indigenista capaz de llevar hasta la rehabilitación de sacrificios humanos su obsesivo rescate de la ancestral y sometida pureza mexicana.

Durante décadas, el nombre del escritor y de algunos de sus colaboradores (Roberto Montenegro como subdirector artístico, Silvestre Revueltas a cargo de la música original) han generado en la mayor parte de la crítica una reverencial cautela a la hora de abordar esta obra, alimentando una propensión general a dispensarla en razón de sus buenas intenciones intelectuales y de sus colaterales hallazgos. La verdad es que se trata de una tentativa francamente fallida. Carlos Monsiváis se aventura benignamente a señalar que “es una obra curiosa, donde los elementos más ingenuos son los menos envejecidos”, y que su trama “promete más de lo que cumple” ^[1]. Pero El signo de la muerte es una película que nació envejecida, sin alcanzar a cumplir apenas nada de lo que prometía. Tal vez su yerro de fondo consistiera justamente en haber sido concebida sobre la base de ambiciosas pretensiones que menospreciaban y procuraban enmendarle la plana a las cumplidas promesas de que sin embargo estaba echando privilegiada mano.

El problema no es que Novo haya pretendido elevar culteranamente las pertinencias y poderes que evidentemente advertía en Cantinflas, tal si el personaje precisara “dignificarse” mediante legitimaciones exteriores a sí mismo y a su relación con los espectadores; ni que, sea por lucimiento personal o por desconfianza en la autónoma competencia del público para por sí solo acceder a esos poderes y esas pertinencias, haya cedido a la debilidad de ilustrarlos didácticamente (actitud que tan acerbamente solía criticar en los muralistas). El problema es que El signo de la muerte inhabilita y enmudece por completo a Cantinflas, quien pocas veces volverá a verse tan envarado, fuera de ritmo y carente de espontaneidad, independientemente de cuán aberrante resulte más allá de su histrionismo personal la película en turno.

Novo no mira a Cantinflas. En el extremo opuesto de la vasta producción fílmica que en lo sucesivo se colocaría al servicio de los rasgos característicos del personaje como fórmula de éxito garantizado, más bien pareciera estar condescendiendo a utilizarlo para aprovechar sus efectos y sus virtudes con fines que acaso considera más elevados. Entre el desplante mordaz y la impostación arquetípica, las imágenes de Cantinflas sosteniendo La Piedra del Sol o travestido de emperatriz Carlota, poca o nula huella han dejado en la memoria iconográfica del cómico, no digamos ya en el imaginario popular: quedan apenas como referencia colateral y chascarrillo que reserva su gracia para los entendidos.

Significativa parte de la maestría actoral de Mario Moreno —y de Germán Valdés Tin Tán— tiene que ver con su capacidad de improvisación; y significativa parte de la perdurabilidad de aquellas películas y secuencias que los han convertido en referentes esenciales de la cultura popular mexicana, tiene que ver con la capacidad de algunos directores y guionistas no sólo para incorporar coherentemente dicha capacidad al resto de los ámbitos creativos involucrados en la producción cinematográfica, sino para hacer de ella su fuente generadora y su motor fundamental. Numerosos son los ejemplos donde resulta claro que, aun cuando el desarrollo situacional haya salido de la mano de un argumentista, lo que el cómico está haciendo y diciendo, pero sobre todo la manera en que lo está haciendo y diciendo, no puede concebirse en literal fidelidad a un guión preestablecido.

Por demás elocuentes resultan la incomodidad y el desagrado que Novo manifiesta haber experimentado durante la concepción y el rodaje de El signo de la muerte hacia el conjunto de atributos que entronizaban ya para entonces a Cantinflas como ídolo popular y leyenda en ciernes.

 

Me parecía que de mantener unidos a Cantinflas y a Medel como lo estuvieron en Águila o Sol, no se lograría otra cosa que perpetuar en la pantalla una pareja que no viene a ser, en resumidas cuentas, más que una sola entidad verdadera —especie del clown y el director del circo que le saca los chistes—. Pensé pues una historia en que los halláramos desvinculados, opuestos, bien diversificados, y a prueba de sus respectivos talentos al engarzarlos con varios otros personajes de fuerza igual o semejante a la suya; en una historia en que el viejo “estrellato” quedara subordinado al interés episódico que todos los personajes contribuyeran por igual a crear y mantener.^[2]

 

Tamaña declaratoria contiene varios puntos de interés y reflexión.

La vieja repartición de roles entre un cómico principal como responsable protagónico del humor, y un patiño cuya función consiste antes que nada en servir de detonador y contrapunto para el lucimiento de aquél, cuenta en la historia de la cinematografía mexicana con numerosos ejemplos: desde su esplendor con Tin Tán y Marcelo hasta su debacle con Viruta y Capulina, pasando de modo indispensable por Manolín y Schilinsky. Pero el modo en que Cantinflas y Medel disponen e interrelacionan sus respectivos personajes en Así es mi tierra y Águila o Sol  atenúa dicha configuración hasta su énfasis mínimo. Incluso por cuestiones de rivalidad profesional debía ser así; sabido es que los vínculos de trabajo entre ambos cómicos estuvieron más bien lejos de propiciar una relación personal amistosa, y Manuel Medel alimentó hasta el final de su vida un abierto resentimiento contra Mario Moreno (en otra versión del mismo drama, Blue Demon se irá a la tumba reiterando con rencoroso orgullo la al parecer sustentada convicción de que, en términos estrictamente luchísticos, él era mejor que El Santo). Si el paso de los años terminó por situarlos a ambos en niveles de imposible comparación, durante los años treinta tanto el reparto de celebridad como el horizonte de exigencias contractuales aparecían distribuidos de manera mucho más equitativa. Tras el espectacular éxito cosechado en las carpas, el traslado de Cantinflas a los escenarios teatrales propiamente dichos lo vio pagar de entrada el obligatorio “derecho de piso” característico del medio de la farándula. Durante sus primeras temporadas en el Follies Bergere de Garibaldi, el empresario José Furstenberg seguirá reservando el sitial de privilegio en la marquesina y el programa para Medel y Amelia Wilhelmy.

Trasladados a la pantalla por Arcady Boytler, no existe entre ambos actores ningún grado de supremacía ni de subordinación. Se trata de pares claramente diferenciados, que sacan partido de dicha diferencia para armonizar una relación de pleno complemento, tal lo testimonia cualquiera de sus sketches. Y acaso la palabra “integrados” sea la más pertinente de resaltar aquí. Ni en Así es mi tierra ni en Águila o Sol quedan las secuencias cómicas al nivel de forzados añadidos u opcionales adornos; mientras que en El signo de la muerte jamás consiguen integrarse a la trama de suspense planteada como hilo argumental dominante, y de hecho resultan tan ineficaces en sí mismas como las correspondientes al debut fílmico de Cantinflas en No te engañes, corazón (Miguel Contreras, 1936). 

En retrospectiva, constituye una obviedad que las magnitudes, relevancias y poderes alusivos del personaje madurado por Cantinflas poseían un alcance por demás superior al del destacado talento histriónico de Manuel Medel. Lo que aquí interesa resaltar es la capacidad de Arcady Boytler para establecer un diálogo efectivo e igualitario, integrado a una totalidad de sentido congruentemente articulada, desde los alcances, méritos y virtudes de cada uno (alcances, méritos y virtudes que no menoscaba en ningún momento).  Mientras Novo considera necesario disponerlos “a prueba de sus respectivos talentos” por la directa vía de inhabilitarlos y colocarlos al servicio del suyo propio, Boytler procede de manera radicalmente distinta. En Así es mi tierra ensayará primero la armónica incorporación de dichos talentos como parte de un conjunto para el que son apenas uno entre varios ejes de gravitación; y lo hará, él sí, engarzándolos “con varios otros personajes de fuerza igual o semejante a la suya”; tentativa frente a la cual El signo de la muerte fracasa de modo estrepitoso (lo que en todo caso consigue es volver a Cantinflas y Medel tan anodinos y faltos de empaque como el resto de los personajes de la cinta). Luego, en Águila o Sol, Boytler pasará a convertirlos en el fundamento generador de toda la película.

Particular rechazo provoca en Salvador Novo lo que, según consignábamos previamente, acaso cabría considerar como máxima virtud no sólo de estos dos actores, sino de la mayor parte de los profesionales de la época surgidos de la carpa al mundo del cine; es decir, su capacidad de improvisación:

 

Habituado al teatro, Cantinflas se suelta hablando frente a la cámara, y ya pueden correr doscientos pies de película, que él no deja que su interlocutor lo interrumpa y lo encauce hacia el diálogo que la escena requiere… El signo de la muerte corría el riesgo de paralizarse si se dejaba a Cantinflas decir todo lo que se le ocurría.^[3]

 

Tal era, en efecto, la modalidad habitual de trabajo con Cantinflas, según comenta por su parte Estanislao Schilinsky:

 

Gustamos mucho porque improvisábamos bastante. Al día siguiente nos pedía la gente lo mismo, pero no nos acordábamos de nada…^[4]

 

Y completa al respecto Medel:

 

Lo más gracioso es que nunca ensayábamos. Fuimos cómicos de inventiva; improvisábamos, que es lo más difícil. Él salía por un lado y yo por el otro y nos encontrábamos en la calle. ¿Quiubo tú? ¿Pues, quiubo tú? ¿Qué andas haciendo? Pues buscando bachitas. Y ahí empezábamos. […] Eran unos diálogos graciosísimos y la gente se tumbaba de la risa: lo más chistoso es que no ensayábamos.^[5]

 

Por supuesto, trasladados con mecánico automatismo a la pantalla, tanto el ritmo teatral en general como su timing cómico en específico suelen extraviar la mayor parte de la magia y encanto que los caracterizan, derivados íntegramente de una relación directa y no mediada entre intérprete y espectador; exigen en cambio una efectiva traducción a las peculiares cualidades temporales y rítmicas de la cinematografía.

Lo que exhibe Arcady Boytler dirigiendo a Cantinflas (y a Medel) no es sólo una notable capacidad para permitirle desplegar con seguridad y soltura cuanto le había merecido justificada fama en los escenarios, ni para aprovechar esa libertad en la configuración de un discurso fílmico eficaz. Águila o Sol convertirá a Cantinflas en lúcido vórtice generador de una mirada cinematográfica plena. No se tratará de un actor limitándose a hacer lo que aprendió en el teatro, y viéndolo aprovechado con mayor o menor talento en la pantalla. Se tratará de un actor capaz de atinar —desde sus recursos y ámbito de participación creativa—  hallazgos y posibilidades que no hubiera cabido desplegar sino en el cine. Y dentro de dicho contexto, ninguna de sus otras películas logró, como Águila o Sol, aproximarlo a los atisbos y preguntas esenciales que otorgan al cine su privilegiado y revolucionario sitio en la captación y reinvención humana de la realidad. Acaso la tragedia para cómico y personaje sea justo haberse topado en etapa tan temprana con un director capaz de situarlos en tesitura semejante, y en lo sucesivo no volver a acceder jamás —sino mediante alusiones progresivamente pálidas a esa fulguración inaugural— a análogas magnitudes fílmicas, estéticas e históricas. Para 1940, Ahí está el detalle (Juan Bustillo Oro) ya no llegará a intuir nada nuevo en el personaje de Cantinflas; se limitará a dar correcta, sobresaliente y lograda continuidad a parte de las intuiciones y hallazgos transparentados años antes por la mirada de Arcady Boytler.

¿No disponía acaso Salvador Novo de los recursos que encausaran el rodaje de El signo de la muerte para siquiera anticipar (y a la postre acompañar) el mérito de la clásica cinta de Bustillo Oro? Por supuesto que sí. ¿Por qué entonces el feliz encuentro no se produjo? ¿Por qué el escritor se mostró incapaz de dialogar con los hondos atributos poéticos del personaje, cuando resulta evidente a todas luces que disponía de la perspicacia y los recursos expresivos indispensables para la faena?

Quizá la clave la dé Hugo Hiriart en ciertos apuntes a propósito del teatro mexicano del siglo XX:

 

Ahora nos podemos preguntar “¿hay algo equivalente al arte popular en teatro?" Sí, desde luego: la carpa, las tandas, el teatro popular de revista. Ahí se dio, y se perdió, la gran oportunidad de crear un teatro nacional fuerte y bien enraizado. O ¿me van a decir que el teatro culto mexicano ha creado en este siglo personajes cómicos más logrados que los creados por Cantinflas o Tin Tán en la carpa? No, desde luego, pero Salvador Novo, por ejemplo, que tenía todas las cualidades para sacar adelante la empresa, no se interesó, estaba demasiado ocupado montando a Lenormand y a Cocteau en el Teatro Ulises. Lástima grande, de veras, porque qué pálidas y deslucidas se ven en comparación las otras producciones (las, como se decía antes, burguesas), qué alambicados sus modos y pobre su espíritu.^[6]

 

Llama la atención que, al aludir a la mancuerna de Cantinflas y Medel, Salvador Novo tienda a hacerlo en tono de afectada contrariedad; como si tener que verse involucrado con ellos en un proyecto creativo hubiera significado una indeseable carga, que a la postre —según su personal apreciación— lograra conjurarse gracias a la docilidad de ambos para dejarse conducir adonde por sí solos no habrían llegado jamás, adonde en todo caso nadie había conseguido llevarlos con anterioridad.

 

Nuestro estricto editor, José Noriega, opina que nunca antes de ahora había lucido como en [El signo de la muerte] la actuación de Cantinflas y de Medel, que de una pareja cómica nacional, se truecan de hoy más en un team internacional.^[7]

 

La presunta conquista halla justificación y razón de ser en los méritos que Novo pretendió otorgarle a la película antes de que estuviera realizada; mismos que luego siguió empecinándose en atribuirle:

 

…estoy seguro de que con este último y fundamental enriquecimiento, la CISA —esta Metro Goldwyn Mayer de México— ha redondeado un triunfo más de su producción 1938-1939, que empezó tan halagadoramente con Perjura, siguió con El capitán aventurero y ahora ofrece en El signo de la muerte un nuevo ángulo de auténtico mexicanismo cinematográfico y una película de “gusto” universal…^[8]

 

Poco importaría que el fracaso comercial de El signo de la muerte (pese al imán taquillero de sus figurantes cómicos, y pese a la confesa seguridad de su productor asociado) haya significado para CISA la quiebra y el cierre definitivo, si la cinta hubiera cumplido la mitad de lo que Salvador Novo se prometió a sí mismo al afrontar el proyecto. Pero El signo de la muerte ni cristaliza ningún nuevo ángulo de mexicanismo cinematográfico, ni logra participar del que ya de manera destacada venían madurando varios realizadores del cine mexicano. Al “gusto universal” —que los protagonistas del grupo Contemporáneos alcanzaron en poesía mediante la asimilación lúcida de lo mexicano en una perspectiva por encima de toda geografía, y no a través de la hueca impostación cosmopolita— en este caso ni siquiera vale la pena referirse.

Y es que, aun cuando Novo captara a profundidad las peculiares e intransferibles exigencias planteadas por el proceso de la producción cinematográfica, en cierto sentido no dejó de considerar jamás la hechura de películas como una variante novedosa del arte de hacer obras de teatro.

 

El teatro no puede pedir mejor vehículo de ubicuidad que el cine, y éste no puede aspirar a mayor gloria que la de cumplir ante las multitudes heterogéneas de hoy, los altos fines tradicionales del teatro.^[9]

 

Pero acaso quede todavía otro ingrediente indispensable para tomar en cuenta. Y es que Cantinflas quedaba situado en el radical reverso del México desde cuya perspectiva Salvador Novo escogió mirar y ser. De hecho, en cierto sentido, Cantinflas consiguió convertirse en la encarnación misma de ese revés extremo.  Novo se eligió portavoz oficial e ideólogo orgánico de una clase y un régimen: la burguesía mexicana, y el Estado desarrollista que convertiría la consolidación institucionalmente prohijada de ésta en programa rector de la vida pública nacional. Desde semejante perspectiva y tesitura, de ninguna manera le quedaba vedado aproximarse con lucidez a todos los estratos sociales y culturales de la historia de México, ni había territorio alguno de la capital posrevolucionaria al que no pudiera referirse con documentado sustento. No obstante, encarnar esos otros países, cuya sola existencia desmentía el armónico e idealizado trazo del suyo, y enunciar con legitimidad desde ellos, entrañaba una gracia que por elemental principio le quedó vedada.

Novo podía referirse al habla y a los tipos populares con penetrante pertinencia y documentada profundidad, pero se hallaba inhabilitado para darles cuerpo y articularlos de modo convincente y legítimo.

Señala Carlos Monsiváis, prologando Nueva Grandeza Mexicana:

 

Los contrastes oprobiosos se perciben como logros. En Nueva Grandeza Mexicana, Salvador Novo le da voz a la mitomanía pluriclasista que en los años siguientes se desintegrará sin remedio. Y en el camino, declara resueltas las aflicciones ancestrales, curadas las dolencias del alma nacional. Para mejor honrar al título de su libro, Novo incursiona resueltamente en la utopía. A él le corresponde enseñar la ciudad aliviada de conflictos y vicisitudes, pródiga en comederos y sitios de esparcimiento, visible por las Familias y pintoresca por las multitudes. Novo se atiene a la versión oficial, y declara portentosa a la Unidad Nacional de las clases sociales, que redime al peladaje de su pecado original.^[10]

 

Difícil desde tamañas condicionantes acometer la alternativa opuesta; esto es, apartarse de la versión oficial y servir de vehículo de enunciación para un peladaje cuya imposibilidad de redención definía y sentenciaba a la nación entera. Salvador Novo pretendió subordinar los potentes alcances que evidentemente advertía en Cantinflas al imaginario de nación a cuyo servicio había elegido disponerse. Una comedia donde los Grandes Nombres Propios dignificaran culturalmente el pintoresquismo autóctono, homenajeándolo, redimensionándolo y redimiéndolo de los estrechos horizontes espirituales para él consustanciales al populacho; a fin de volverlo tema y tesitura dignos de diálogo cosmopolita en el concierto de las naciones civilizadas.

Al respecto, el mejor comentario y colofón quizá lo aporte Hugo Hiriart en sus meditaciones sobre teatro mexicano antes citadas:

 

Pero el teatro popular, como la poesía épica o la retórica de Rabelais, por ejemplo, brotan del suelo social cuando la tierra comunitaria está en condiciones, no cuando el artista individual y solitario decide hacerlas crecer, digamos, para no salir de tono, que por sus pistolas.^[11]

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^[1] Monsiváis, Carlos.”Cantinflas: ahí estuvo el detalle”. En  Escenas de pudor y liviandad. Grijalbo. México, 1981.

^[2] Novo, Salvador. “¡Cantinflas, al set!”, en Viajes y ensayos II. Fondo de Cultura Económica. México, 1999.

^[3] Novo, Salvador. Ídem.

^[4] [En] Morales, Miguel Ángel. Cómicos de México. Panorama. México, 1987.

^[5] Ídem.

^[6] Hiriart, Hugo. Notas sobre teatro mexicano moderno (I). Suplemento La Jornada Semanal, n. 246. México, 21 de noviembre de 1999.

^[7] Novo, Salvador. Ídem.

^[8] Ídem.

^[9] Novo, Salvador. “El cine, hijo rico del teatro”. En Viajes y ensayos II.

^[10] [En] Novo, Salvador. Nueva Grandeza Mexicana. Conaculta. México, 1992.

^[11] Hiriart, Hugo. Op. cit.

¿Quién mató de verdad a Ágatha Christie?

 

Dashiell Hammett es reconocido universalmente como el más definitivo disruptor dentro de la literatura policiaca, en oposición al modelo clásico a la inglesa.  Es decir aquella en la que, fuera de toda directa pretensión sociológica y de denuncia, así como de aspiraciones literarias más allá de las que exija el correcto y claro desarrollo del relato, el misterio se plantea ante todo como un desafío lógico para la sagacidad del lector, a quien corresponderá descubrir la solución del caso propuesto antes de que el escritor —normalmente por boca de su investigador protagonista— proceda a explicársela.

Al imponerse un verismo contextual más próximo al de sus lectores y de sí mismo, al apelar a un conocimiento más preciso de los procedimientos criminalísticos y judiciales, y al exigirse rigores estilísticos, formales y de contenido hasta entonces más bien anómalos dentro del género, Hammett apadrinó desde las páginas de las pulp fiction el origen de la escuela hard-boiled, la novela policial dura norteamericana; rebautizada como novela negra durante la posguerra por la industria editorial francesa. Terminado su ciclo narrativo a través de cinco novelas y más de medio centenar de relatos, entraría al relevo su más adelantado discípulo: Raymond Chandler.

Sin embargo, la distancia que separa a Hammett y a Chandler de la novela policial clásica ha tendido a exagerarse en demasía. Es cierto que a partir de ambos la literatura sobre crímenes experimenta radicales transformaciones, sin las cuales resultarían inexplicables la mayor parte de las tentativas que en el último siglo le han otorgado sus mejores intuiciones literarias, éticas, poéticas, políticas y morales. Pero el entusiasmo que suelen provocar los caminos divergentes explorados con maestría por numerosos narradores a partir suyo, tiende a obviar el hecho de que esos dos referentes modélicos implementaron sus aportes e innovaciones sobre una siempre inalterada premisa básica: continuar escribiendo relatos donde el esclarecimiento del misterio significara un reto de lógica para la perspicacia del lector.

El tradicional aficionado al modelo clásico, incondicional consumidor de las obras de Agatha Christie, Gilbert Keith Chesterton, Van Dine o Ellery Queen, y poco dado tanto a sutiles refinamientos literarios como a comprometidos imperativos de denuncia o violentas exaltaciones de lo truculento, siempre ha podido incorporar a su repertorio de predilecciones El halcón maltés o La dama del lago [1], mientras que autores como Horace McCoy o David Goodis ya tienden a resultarle distantes, extraños, ajenos. Los sobreentendidos al uso suelen dictaminar que ello obedece a la creciente sobrecarga de violencia y realismo en la llamada novela negra; pero no da la impresión de que las narraciones de Hammett y Chandler sean en sus mejores ejemplos menos violentas que las de McCoy o menos realistas que las de Goodis (por mucho que, en sus respectivas escrituras, Horace y David hayan abrazado una militancia testimonial infinitamente más directa que la de Raymond y Dashiell). Las razones quizá correspondan más bien a otro orden. Y es que para Horace McCoy y David Goodis el enigma pasa a volverse en efecto un elemento secundario, cuando no a desaparecer en definitiva, como ejemplifican respectivamente sus emblemáticas ¿Acaso no matan a los caballos? y La víctima[2]. No obstante, incluso en el autor clave encargado de llevar hasta su extremo esta radical corriente de ruptura, el inigualable Jim Thompson, solemos hallar minuciosas armazones lógicas sustentando argumentalmente, con hábiles señuelos de intriga y equívoca apariencia de casualidad, las más caóticas estridencias contextuales. La efectiva renuncia al esclarecimiento del misterio planteado, propia de una obra por ello tan central y tan decisiva como Un ciego con una pistola[3] de Chester Himes, continúa representando todavía una rareza, más tentadora para tránsfugas y advenedizos del género que para quienes lo cultivan de manera asidua, sea leyéndolo o escribiéndolo.

En las cinco novelas de Dashiell Hammett, así como en la mayor parte de sus relatos breves (lo mismo que en significativa parte de cuanto en pleno siglo XXI continúa escribiéndose bajo la etiqueta de “novela policiaca”), descubrir quién es el asesino representa un elemento de central importancia, que se plantea y se resuelve siempre obedeciendo a la estructura tradicional, originalmente propuesta por Poe, Collins, Conan Doyle y compañía; es decir, se comete un delito, se ofrecen pistas a lo largo del desarrollo de la trama, a fin de que quien está leyendo se halle en condiciones de generar hipótesis a propósito de qué fue lo que sucedió y a quién o quiénes hay que responsabilizar por ello, y al final el personaje protagónico esclarece a detalle una y otra cosa. Si en el caso de Hammett sólo El hombre delgado[4] cumple con absoluto apego a la escuela inglesa la comparecencia final de sospechosos frente al brillantísimo detective —aun cuando echando mano de una abierta ironía paródica—, obsérvese que el mismo ritual, no importa cuán camuflado, se respeta por igual en los sucesivos desenlaces de Cosecha roja, La maldición de los Dain, El halcón maltés y La llave de cristal[5].

El mérito de Hammett no consiste en haber roto la estructura convencional del género (pues no lo hizo), sino en haberla llevado a terrenos que acaso sin él le habrían resultado inaccesibles. Celebradas hasta el cliché, frases de Raymond Chandler tales como “Hammett extrajo el crimen del jarrón veneciano y lo depositó en el callejón”[6] o “en caso de duda, hay que hacer que un hombre aparezca en la puerta con una pistola en la mano”[7], no digamos ya que han distorsionado tanto su propia filiación como la de su reconocido maestro, sino obviado el contenido completo de los párrafos de que fueron arrancadas, así como el sentido original con que en su momento se les enunció. Si de apelar a Chandler se trata, basta leer con atención de cabo a rabo sus ensayos The Simple Art of Murder (1944) y Casual Notes on the Mystery Novel (1949) para advertir hasta qué punto él y Hammett se asumen herederos directos de la tradición británica que los antecedió, por más que en varios aspectos cruciales se muestren acerbamente críticos hacia ella:

 

Desbordar los límites de una fórmula sin destruirla es el sueño de todos los que escriben en revistas y no son caballos de tiro sin esperanzas de curación.[8]

 

Desbordaron y respetaron la fórmula del enigma lógico a resolver, apelando principalmente a una nueva convención: la de la verosimilitud realista, respaldada por un más documentado sustento en materia de procedimientos de indagación y persecución del crimen. Tal vez los rasgos de la vieja escuela que más irritaran a los autores hard-boiled, con Hammett y Chandler (y James M. Cain) a la cabeza, fueran por un lado su inclinación hacia el crimen imposible, suerte de acto de prestidigitación, cuyo talante sobrenatural simula inhabilitar de entrada todo tipo de explicaciones; y por otro la cadena de amaneramientos que semejante inclinación tiende casi en automático a provocar: desde la aristocrática excepcionalidad de los investigadores, hasta la recurrencia exótica en las acciones criminales y la pedante competencia erudita como indispensable requisito para el esclarecimiento del misterio. En el policial americano duro no suelen haber crímenes cometidos como por arte de mágicas potencias:

 

Hammett devolvió el asesinato al tipo de personas que lo cometen por algún motivo, y no por el solo hecho de proporcionar un cadáver. Y con los medios de que disponían, y no con pistolas cinceladas a mano, curare y peces tropicales. Describió a esas personas en el papel tales como son, y las hizo hablar y pensar en el lenguaje que habitualmente usaban para tales fines.

Tenía estilo, pero su público no lo sabía, porque lo desarrollaba en un lenguaje que no se suponía capaz de refinamientos. Pensaron que estaban recibiendo un buen melodrama carnal, en el tipo de jerga que creían hablar ellos mismos.[9]

 

Pronto, con multitudinaria profusión, cíclicos booms y pingües réditos editoriales hasta la fecha, fueron legión quienes se pusieron a escribir pensando en ofrecer justamente eso: un buen melodrama carnal, en el tipo de jerga que creían hablar ellos mismos. Lo más cómico (o lo más trágico, según se vea) resulta que en su mayoría lo hicieran y lo hagan convencidos de estar siguiendo a pie juntillas los pasos de Hammett.

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Imagen: Dashiell Hammet y Raymond Chandler.

[1] The Maltese Falcon (Hammett, 1930), The Lady in the Lake (Chandler, 1943).

[2] They Shoot Horses, Don't They? (McCoy, 1935). Somebody's Done For (Goodis, 1967).

[3] Blind Man with a Pistol, (Himes, 1969).

[4] The Thin Man (Hammett, 1934).

[5] Red Harvest (Hammett, 1929), The Dain Curse (Hammett, 1929), The Glass Key (Hammett, 1931).

[6] Chandler, Raymond. El simple arte de matar. Bruguera. Barcelona, 1979.

[7] Ídem. Introducción.

[8] Ibídem.

[9] Ídem.

La interrogación.

 

 I

 Estaría yo en cuarto de primaria cuando cierta mañana vino a visitarnos al salón una dama pálida, rolliza y dulce, con el fin de invitarnos a tomar clases vespertinas de inglés. La cuota a pagar por ello era tan ínfima que, cuando volvió a los dos días, tras haber dado tiempo para que los padres de familia recibieran la información, tuvo que extenderle registros de inscripción a la inmensa mayoría del grupo.

 La maestra iba mencionando nuestros nombres por orden de lista. Nosotros nos limitábamos a responder "sí" o "no". En caso de una respuesta afirmativa, debía hacerse un alto para que La Señora del Inglés (como de modo previsible había sido bautizada) se ocupara del registro correspondiente. En caso de una respuesta negativa, se seguía adelante sin mayor inquisición. Hasta que el recuento llegó a mí. Pertenecía a un núcleo de estudiantes por quienes la maestra manifestaba especial aprecio y en los cuales tenía cifradas ambiciosas esperanzas académicas dentro del corto y el mediano plazo; cada integrante de ese núcleo nombrado hasta entonces habían respondido invariablemente "sí". Yo respondí “no”. La maestra levantó los ojos de la lista y me miró con gesto de extrañeza. “¿No?”. No. Valorando la posibilidad de que, a pesar del exiguo costo, mis padres no estuviesen en condiciones de sufragar ese decisivo pilar formativo, la maestra procuró penetrar ahí mismo en las razones de mi respuesta. Yo, el pecho henchido de fervor patrio, escuchando tras de mí el eco de todos los cañones con que no había podido contar el General Anaya durante la guerra de 1847, materializadas ante mis ojos las tropas de la expedición punitiva, resucitada en mi pulso la osadía villista de Columbus, miré no a la maestra, sino a La Señora del Inglés, y repuse: “porque no quiero”. Ambas mujeres me dedicaron un gesto mitad intriga y mitad estupor, para luego encogerse de hombros (o algo parecido) y proseguir con el resto de la lista. Más tarde, ya sin La Señora del Inglés presente, la maestra me llamó a su escritorio, haciendo lo posible por conseguir una explicación más específica; dado que yo consideraba que mi actitud se explicaba por sí sola, no llegamos muy lejos.

 La verdad es que en casa no había pronunciado media palabra ni sobre La Señora del Inglés ni sobre el monto de sus cuotas. No lo hice sino hasta esa misma tarde, confiando en que la elocuencia misma de los hechos me granjearía un beso, un elogio o al menos una sonrisa cómplice. Cuando mi madre, no sólo sorprendida sino francamente irritada, me preguntó cómo era posible que hubiera dejado pasar una oportunidad como ésa, empecé a considerar la posibilidad de que el gesto perplejo de la maestra estuviese justificado, y de que mis motivos no fuesen tan explícitos como a mí me parecía.

 Recibí el regaño en silencio. No podía explicar nada. No creí que fuese necesario explicar nada. ¿Cómo podían pedirme que hablara yo ese idioma? ¿No nos habían robado medio territorio? ¿No nos habían invadido? ¿No se tambaleaban el peso y sus caninas guardias frente al dólar (se me escapaba el significado de esas quejas cotidianas, pero sonaba grave)? ¿No acababa Tonmy Hearnst de noquear a nuestro invencible campeón Pipino Cuevas?

 El azar le dio giro de fábula a toda aquella historia. Un par de semanas más tarde, la mujer pálida, rolliza y dulce, había desaparecido con el dinero de las inscripciones. Dinero que, en conjunto, sumando a toda la escuela, ya no resultaba tan exiguo. Estaba buscándola la policía. El instituto donde iban a impartirse las clases de inglés nunca había existido.

 Como parte de la privilegiada minoría a salvo de la estafa, me convencí de que, esencialmente, los hechos acababan de concederle la razón a mi difuso pero intransigente sentido de resistencia.

 

 II

 Ese tipo de convicciones siguieron marcando mi trato con la lengua inglesa durante todavía algún tiempo. Cuando, hacia el inicio de la secundaria, supe que para aquella sólo existe el signo que cierra una pregunta, mas no así el que en español sirve para abrirla, fui asaltado por una serie de sentimientos encontrados. Por un lado, con la doble suficiencia del nacionalismo y de la pubertad, creí ver en el hecho una prueba más de la prepotente inferioridad espiritual norteamericana. Por otro, sin errar del todo, presentí una amenaza potencial para nuestro idioma, al que la importación irreflexiva de usos y formas ajenos podía depredar más allá de todo arreglo (hoy se ha vuelto una costumbre no abrir la interrogación). Pero por otro, me maravillaba la temeridad de definir el sentido de una frase hasta su término. ¿Cómo podían hacer eso?

 En algún momento, el juicio me hizo recalar por fin en la evidencia de que si el inglés se llamaba así era porque había comenzado a tejer su urdimbre muchos siglos antes del nacimiento de George Washington y del General Pershing. Luego, aunque nunca he hablado otro idioma que el castellano, Shakespeare vino a hacer añicos mis últimos escrúpulos. Y todavía después, Poe, Chandler, Cummings, Miller, Faulkner, Mccullers, Charyn, Dylan y un inagotable etcétera, con un aliento que no puede ser más que estadunidense, acabaron por teñir el recuerdo de mis tempranos arrebatos bajo un velo de sonrojo.

 Al cabo, he terminado además por comprender algunos matices que en inglés permiten omitir el primer signo de interrogación, un signo para nosotros en cambio imprescindible. Y creo que desde ellos bien puede acometerse su defensa.

 No es que en inglés el sentido interrogativo de una oración se vuelva explícito hasta el último instante. Al igual que en español, este sentido también se manifiesta de inicio. Lo que ocurre es que ahí la apertura está dada por una palabra y no por un signo. La disposición misma de los vocablos indica desde el comienzo si se trata de una declaración, una afirmación o una interrogación.

 En castellano las cosas no funcionan así. Las palabras que por sí mismas son capaces de otorgar carácter interrogativo (cuándo, dónde, por qué, etc.) abarcan una parte sumamente reducida del espectro de preguntas formulables. Ya los términos "cuánto, qué, cómo", se abren con ambigüedad hacia la exclamación. Pero además, por si esto fuese poco, cualquier palabra puede convertirse en el inicio de una pregunta. Cualquiera. Y una misma oración, sin alterar el orden de sus vocablos, puede adquirir significados disímiles con la sola aparición de un signo.

 La distancia entre "estás muerto" y "¿estás muerto?", es dada en su totalidad por los signos de interrogación, mientras entre "you are dead" y "are you dead?" lo es por la estructura de la frase. En cualquiera de ambos casos, no obstante la brevedad de la expresión, su carácter se determina desde el comienzo. El signo de cierre no alcanzaría a determinar la entonación correcta con que deben formularse. Es necesario un elemento de apertura. Como en nuestra lengua éste no puede darlo una palabra, el primer signo de interrogación ocupa un sitio irremplazable.

 Por otro lado, estas líneas sinuosas de las que hemos aprendido a valernos para expresar la medida exacta de la duda, acaso sean las más bellas de cuantas tenemos a nuestro afortunado alcance. Lejos de sumarnos al tácito exterminio del signo que abre la interrogación por un prurito de pragmatismo y avaricia —prurito que, contradictoriamente, a nivel práctico generaría infinidad de problemas sin resolver ninguno— yo sugiero más bien lo contrario: invitar al universo de habla inglesa para que inicie una campaña con el fin de adoptarlo. Ya sé que no lo requiere, que en términos estrictamente utilitarios le sale sobrando. Pero, tomando en cuenta que estamos hablando de una lengua que nos ha regalado a Conrad, Carroll, Dickens o Joyce, me parece una lástima que por meros tecnicismos deba verse privada del deleite siquiera visual de tan hermosa figura.

Imagen: Buster Keaton y Joe Roberts en Convict 13 (Clane-Keaton, 1926)