Neoclásico y Romanticismo: apuntes.

 

Todo es mezcla. Todo es matiz. Todo es frontera imprecisable, límite que se difumina. Y sin embargo al mismo tiempo, para ubicar y transitar esa pluralidad impetrificable, precisamos distinguir, delimitar, clarificar. No de otro modo admite una cartografía ser elaborada, sino mediante el establecimiento de fronteras y límites donde ni la tierra ni el mar han puesto límite alguno. Y no de otro modo admite la navegación el ejercicio de su arte, sino a través de la orientación de una cartografía, por rudimentaria y mínima que esta sea, aunque sin duda buscando en ella la mayor precisión posible. Soñarnos navegantes sin brújula, timón ni portulano, podrá exaltar sentimentalmente nuestra fantasía, pero poco tiene que ver con la real posibilidad de navegar.

Tal vez el secreto resida en no olvidar que el más exacto de los mapas jamás sustituirá el espacio material del mar y de la tierra. Que cualquier cartografía es una estrategia de aproximaciones obligada al rigor de lo categórico, pero siempre al servicio de materias donde lo categórico gusta disolverse en toda suerte de ambigüedades.

¿Dónde comienza un estilo artístico? ¿Dónde termina? ¿Cómo es que nos consentimos agrupar en especies y linajes comunes, obras que al aproximar en detalle la mirada advertimos inconciliablemente diversas, contradictorias, encontradas? ¿Cómo nos atrevemos a decretar distancias ahí donde no dejan de subrayarse, a través de los siglos y las geografías,  inequívocas líneas de continuidad?

¿Neoclásico? ¿Romanticismo?

En el teatro inglés, Ben Jonson inaugura según unos autores el Neoclásico desde  principios del siglo XVII. En la pintura francesa, según otros, el Neoclásico cristaliza ya con el siglo XIX encima, entre lo que se ha dado en denominar protorromanticismo y el Romanticismo propiamente dicho. Desdiciendo las cronologías canónicas, Goethe (nada menos que Goethe) decide ser primero romántico y después neoclásico. Desde cierta perspectiva, el Neoclasicismo se admite como la perpetuación aristocrática de los modelos clásicos; desde otra, como el arranque de la revolución burguesa contra la autoridad aristocrática y sus modelos artísticos referenciales. ¿Son más neoclásicas las actualizaciones de los mitos griegos acometidas por Racine que las innovaciones burguesas de los dramas de Diderot? ¿Aspiró el Neoclásico a retraerse en pos de los marcos normativos de la antigua Grecia, la antigua Roma y el Renacimiento? ¿O por el contrario, pretendió otorgarle la misma autoridad de esos marcos normativos a los aportes de un arte totalmente nuevo, de una época totalmente nueva?

¿Todas esas opciones a la vez? ¿Ninguna de esas opciones en absoluto? ¿Algunas obras y personalidades corresponden a ciertos rasgos hasta cierto punto? ¿Algunas otras todo lo contrario?

Escojo a propósito el Neoclásico para la enunciación de dicha zozobra, porque solemos suponer que es justo en él donde cada cosa está más clara, precisa, delimitada. ¿No se trataba después de todo de obedecer a la guía de la razón, establecer reglas inapelables universalmente válidas? Otra vez, sí y no. Otra vez, depende de quién, depende de dónde, depende de cuándo; y, sobre todo, depende de por qué y de para qué. No es lo mismo Defoe que Moratín. No es lo mismo Feijoo que Lafontaine.

Si esto ocurre con el que se supone cuadrado, aburrido y predecible Neoclásico, cuánto no sucederá con el Romanticismo, al que de inmediato nos apresuramos a reputar de espontáneo, indómito, tempestuoso. Máxime si aceptamos, como sostuviera en su momento Octavio Paz, que la revolución romántica se mantiene aún en curso, y que nosotros hemos de reconocernos apenas como los más recientes partícipes de su travesía. Pero ya que a las meditaciones de Paz aludimos, aprovechemos para recordar que él entendía a la Ilustración del siglo XVIII y al Romanticismo del siglo XIX como un binomio inseparable, como la génesis fundamental de lo que gustaba llamar Modernidad, y yo prefiero llamar sociedad burguesa.

Si toda cartografía exige una elevada dosis de arbitrariedad en su intención de ser útil al navegante, acaso no reste al cartógrafo otra merced que sincerar del modo más honesto, hasta donde él mismo sea capaz de distinguirlo, el margen de sus respectivas arbitrariedades.

Yo, por mi parte, me inclino por caracterizar el tránsito del Neoclásico al Romanticismo como un período de franca confrontación entre nobleza y burguesía, por entronizarse como cima del orden social. Dicha confrontación es tan antigua como la civilización cristiana, y aun en las grandes culturas antiguas resulta posible rastrear, con matices diversos, el mismo cíclico perfil de conflicto. Esto es, un linaje señorial originario que se extiende y ramifica hasta generar en su seno virulentas acechanzas por el poder; exigiendo, lo mismo de quien ocupa el trono que de quienes aspiran a él, un respaldo material y político por parte de clases advenedizas que así van poco a poco conquistando privilegios y capacidad de influencia en el rumbo del reino, la ciudad, el señorío, el imperio.

Al iniciarse el Neoclásico, la burguesía tiene significativos espacios de poder conquistado, que ya no perderá. En múltiples casos, cabe quizá aseverar que ya es suyo el poder económico, aun cuando los poderes político, ideológico, social y cultural aparezcan sólidamente aferrados todavía a su milenaria raíz aristocrática. Al culminar el Romanticismo, las noblezas europeas habrán cedido también el control de esos poderes, no obstante que en diversos países vayan a mostrarse capaces de conservar parte de sus funciones y sus privilegios, mismos que en numerosos ejemplos mantienen hasta hoy. Pero no nos engañemos. Basta contrastar el alcance de esa influencia y esos privilegios con el alcance y la influencia de los privilegios de esa misma nobleza durante los siglos precedentes, para que la magnitud de la pérdida se nos revele en toda su (para ella) catastrófica dimensión.

Sin embargo, nos equivocaríamos si cediéramos a esa tendencia escolar refleja, acostumbrada a dictaminar un Neoclásico eminentemente aristocrático en simétrica oposición frente a un Romanticismo eminentemente burgués. Aun cuando las horas doradas del Neoclásico sobrevengan dentro del esplendor cortesano de las monarquías absolutas, significativa parte de su contextura y sus valores se hallan por completo asociados a lo que identificamos como burgués de manera más típica: el racionalismo, el sentido pragmático, la administración usurera de recursos, etc. Asimismo, las más sublimes horas de la tempestad romántica suelen antojarse a menudo un aferramiento entre desesperado y nostálgico a múltiples nociones y jerarquías nobiliarias en declive; limitémonos a mencionar su sentido de aristocratismo espiritual y su intransigente reivindicación de lo irracionalmente sagrado.

El devenir de esta dilatada y compleja transición histórica no será pues lineal ni unívoco. Tendremos aristócratas liberales y burgueses monárquicos. Tendremos las más diversas modalidades de alianza entre individuos, grupos y corporaciones de la nobleza, la monarquía y la burguesía, con la participación del resto de las clases sociales como inestable fiel de la balanza, dada su sostenida proporción mayoritaria y su acumulado inventario de postergamientos y agravios. Limitémonos a apuntar aquí un único botón de muestra al respecto: representando el decisivo punto de quiebre para el advenimiento del siglo de las revoluciones liberales, la guerra de independencia de Estados Unidos es en principio, y hasta su consumación, antes que nada un conflicto para que entre sí diriman sus afanes de protagonismo imperial las coronas de Inglaterra, Francia y España.

Cuando enfocamos el Neoclásico desde los ojos de Corneille, nada nos parece menos neoclásico que Voltaire. Cuando enfocamos el Romanticismo desde los ojos de Gérard de Nerval, nada nos parece más neoclásico que Voltaire. La Revolución Francesa y el imperio napoleónico, principalísimas prendas de la convulsión romántica, hallarán inmortalizada para la memoria futura su más significativa evocación visual dentro de parámetros estrictamente neoclásicos, a través de la primera etapa creativa del pintor Jacques-Louis David.

Cuán puntual no resultará esta compleja reversibilidad, este ir y venir de vasos comunicantes, cuando desplazamos la mirada hacia nuestro propio país. La herencia neoclásica consolidada durante el Siglo de las Luces, no sólo constituye el postrer legado educativo y cultural novohispano: durante todo el siglo XIX, con matices y ramificaciones que consiguen prolongarse hasta entrado ya el siglo XX, servirá de fundamento y columna vertebral para significativa parte de las travesías artísticas y literarias del flamante estado-nación mexicano. No podía ser de otra manera. Enfrascadas en dirimir el horizonte de un nuevo modelo de país, en medio de un sostenido clima de inestabilidad política y social, con recurrentes períodos de franca guerra civil y ante la permanente acechanza de la voracidad imperial extranjera, los protagonistas de todos los bandos debieron echar mano del último referente formativo sólido, institucionalmente validado. Son ya a estas alturas asunto debatido y aceptado, tanto los inequívocos alientos románticos presentes en el epítome de nuestro Neoclasicismo, Manuel Martínez de Navarrete, como las hondas filiaciones neoclásicas de románticos tan recalcitrantes como Fernández de Lizardi o el Nigromante. Manuel Acuña, prenda emblemática de aquello que los especialistas han dado en denominar segundo romanticismo mexicano, incubó en su breve y malograda travesía poética  un manifiesto espíritu positivista, que en Europa mal hubiera casado con el ideal romántico; forzando un poco las tornas cabría decir que, con su escritura y su suicidio, Acuña le otorga banderazo de salida lírico a la porfiriana casta de los Científicos.

Otra disposición habitual en este tipo de asuntos tiene que ver con la inmoderada exaltación o el inmoderado menosprecio de lo que nos es más inmediatamente propio. De un lado, los cáusticos descalificadores, según los cuales la Ilustración y el Romanticismo de tradición hispánica carecen de toda relevancia y valor, como no sea para especialistas académicos de lo insignificante. Del otro, las exaltaciones panegíricas que, con todo género de superlativos, proceden a dar por sentada la equivalencia de alcances entre Samaniego, Swift, Schiller y Sterne, entre Espronceda, Keats, Pushkin y Leopardi.

Acá, sin renunciar a la fatal propensión partidista de cada quien, se hace indispensable como siempre apelar a la mesura crítica y autocrítica. Situando las puntuales valías y falencias de cada caso, los románticos y neoclásicos de España, América Latina y México, fueron nuestros directos partícipes, nuestro efectivo margen de interlocución con las profundas transformaciones que estaban aconteciendo en el orbe. El trabajo que realizaron no cesa de agigantar a la distancia su mérito de conjunto. Para mal, pero sobre todo para bien, no seríamos quienes somos sin sus curiosidades, sus osadías, sus estrategias, sus preguntas, sus amagos de respuesta.

Carece de sentido preguntarse en qué peldaño del escalafón quedan situados José Antonio Bartolache respecto de Montesquieu o Isabel Prieto Landázuri respecto de Victor Hugo. Más provechoso resultaría aceptar y discernir nuestro deber de eterna gratitud hacia ellos y sus pares. No sólo por haber sabido convertirse en lúcida ventana y generosa puerta de acceso, sino por haber adelantado los cimientos de una habitación propia; una habitación que, a final de cuentas, sigue siendo todavía la nuestra.

Imágenes:

1. La muerte de Abel (México, 1851). Santiago Rebull.

2.  La radeau de la Méduse (Francia, 1819). Théodore Géricault. 

3. Le serment de jeu de paume (Francia, 1791). Jacques-Louis David. 

5. El descubrimiento del pulque (México, 1869). José María Obregón.

La ilusión pospretérita.

 

El copretérito es un tiempo sostenido entre pasado y presente; lo que a todas luces comenzó a realizarse en determinado ayer, pero no queda claro si se concluyó en ese ayer o si, por el contrario, continúa prolongándose: incluso hasta el momento mismo de emplear el verbo así enunciado. El pospretérito es a su vez un tiempo sostenido entre presente y futuro; lo que, desde determinado ahora, no comenzó todavía a realizarse, pero bajo el concurso de determinadas circunstancias cabe proponer realizable. Volvería, amaría, viviría, sería.

En sentido estricto, el pospretérito admite concebirse a la perfección como el tiempo verbal de lo potencial y de lo posible, incluso con cierto intrínseco tono de augural promesa. Sin embargo, a título personal, a mí siempre me ha sonado más bien como el tiempo de lo improbable: el signo de aquello que, pese a todas nuestras profesiones de anhelo e inminencia, en el fondo entendemos que no va a sobrevenir jamás. Y, tal vez por ello mismo, su sugerencia me lleva de inmediato a la evocación de diversos sueños guajiros de toda catadura: lograría, haría, vencería, besaría, conseguiría.

Para cuando ingresé a primero de secundaria, tanto mi mamá como mi papá trabajaban. La presión económica había empujado nuestro bastión materno, hasta entonces consagrado mayoritariamente al hogar, en pos de un empleo. Y las cotidianas faenas domésticas (tender las camas, servir la comida, lavar los trastes, limpiar el baño) quedaron equitativamente calendarizadas por día para dos de mis hermanas y para mí, pues la menor era aún demasiado pequeña.

Creo recordar que lo que más odiábamos era lavar los trastes. Una tarea tan tediosa, tan ímproba, que nuestro malhumor y nuestra desidia podía prolongarla hasta durante dos horas; siempre con riesgo de que al volver mi papá descubriera que no estaban bien lavados, y hubiera que volver a empezar.

Mi hermana la primera dice que ella jugaba a que vendía aguas mientras lavaba, y que por eso se tardaba tanto. Mi hermana la segunda cerraba la puerta de la cocina, y parecía enfrascarse allá dentro en una salvaje escamaruza de artillería, cuyas consecuencias no podían calcularse con precisión, aunque cabía siempre augurarlas catastróficas. Por cuanto a mí respecta, mis manos desarrollaron a partir de ahí, y durante muchísimos años, una espectacular alergia contra el jabón lavatrastes.

Prueba incontestable de hasta cuál punto el pospretérito excede los terrenos de frustración y quimera a que mi parecer tiende a remitirlo, es el propio contexto de cuanto estoy comenzando a narrar. Cursaba, como digo, el primer año de secundaria en la Ciudad de México. A la vuelta de un año, mi existencia cambiaría de forma radical. Estaría viviendo en otra ciudad. Estudiaría en otra secundaria. Vestiría un uniforme muy distinto. Mi madre no trabajaría, al menos durante algún tiempo. Y yo me encontraría perdidamente enamorado por vez primera (al menos esa vez primera que al adolescente le hace parecer ridículos todos sus amores de infancia). Cambiaría, estaría, vestiría, trabajaría, encontraría. Nada de conjeturas. Realidades bien materiales, con las que el pospretérito exhibiría para mí, tal acostumbra hacerlo a su turno para todos, cada una de sus potencias de vaticinador implacable.

Sin embargo, inclinado sobre la tarja de la cocina, frente a una pila de trastes que a mis ojos se antojaba inmensa, el pospretérito poco tenía que ver con aquellas telúricas potestades del dato duro, y se convertía en algo muy distinto: se convertía en el tiempo cómplice de la fuga.

Durante ese primer año de secundaria, formé cofradía con otros cuatro amigos; a los que nunca había visto antes en la vida, a los que nunca en la vida volvería a ver después. Pasábamos juntos en la escuela la mayor parte del tiempo. No éramos guapos, no éramos talentosos, no éramos aplicados, no éramos rudos, no éramos brillantes, no éramos atléticos. No contabilizábamos entre los promedios más altos ni estábamos en riesgo de reprobación. Quedábamos equitativamente distantes de los mejores y de los peores, en todos los sentidos. Exiliados por incompetentes de los equipos de élite en los recreos, jugábamos futbol entre nosotros con un envase de frutsi. Padecíamos en estoico bloque el bullying prodigado por los caudillos de nuestro salón de clase. Nos entusiasmaba por igual hablar de nuestros juguetes infantiles aún en uso, y adoptar estratégica posición bajo los barandales para mirarles las piernas a las de tercero.

Nos gustaba para novia la misma muchachita morena, delgada, de rostro presto al mohín, temperamento fuerte y promedio de calificaciones impecable, sentada siempre en la primera fila de nuestro mismo salón. Nos gustaba, para devaneo de nuestros más pueriles y enfebrecidos conciliábulos compartidos en el patio, otra de las compañeras más apacibles y serias de la clase, a cuya anatomía la pubertad había decidido precipitarle de modo prematuro (tal vez a cuenta de geométrico contraste) todas las concupiscentes inminencias del caso.

Pero, sobre todo, habíamos decidido enamorarnos en unánime contubernio de una alumna de tercer grado. Bellísima, aérea, inalcanzable. Un imposible compartido, al que seguíamos de lejos con la mirada siempre que fuese posible, estuviéramos juntos los cinco o no. Teniéndola por tema, era imposible cansarse de conversar. Nos atrevimos a enviarle una primera carta colectiva, de desesperada confesión, misma que ella arrugó y tiró al piso, desdeñosa. Luego, sin sombra de retórica, nos hizo los seres más felices sobre la faz de la tierra cuando, confundidos entre la multitud de la salida de la escuela, la miramos sonreír ante nuestra segunda carta, de respetuoso desagravio, para devolverla al sobre y guardársela en la mochila.

¿Qué tiene que ver ese colectivo amor sin esperanza con la pila de trastes que yo debía afrontar cada cuarto día de entresemana frente a la tarja de la cocina de mi casa? Más de lo que pudiera parecer en primer término. Antes que nada, hay que decir que la fraterna camaradería con que aquellos cuatro amigos sin retorno y yo llevábamos adelante nuestra pasión, podía sostenerse hasta los extremos ya reseñados justo porque se asentaba en la tácita aceptación del imposible como imposible. Es decir, resultaba ridículo sentir celos entre nosotros, partiendo de la palmaria evidencia de que ninguno iba a poder tenerla jamás (y la verdad es que ni siquiera sabíamos aún a ciencia cierta qué podría quedar encerrado bajo el nebuloso término de “tenerla”). Ninguno de los cinco había tenido novia hasta entonces; ninguno de nosotros consideraba viable que fuese a tener novia jamás. Menos pretender con algún margen de verosimilitud que justamente ella…

Ahora bien, el hecho de que nos quedara perfectamente claro esto último, no inhabilitaba por supuesto las potestades del ensueño. Ni sus ventajosas mezquindades. De modo supongo que previsible, cada uno de nosotros se soñaba por su cuenta conquistándola en exclusiva para sí, y aventajando para ello, sin ningún género de escrúpulo ni de remordimiento, al resto de los camaradas.

Asumo que, durante aquella época, mis individuales momentos de usurera ensoñación en torno al tema debieron sobrevenir en escenarios diversos. Lo cierto es que mi recuerdo sólo consigue situarlos en la cocina, mientras lavaba los trastes, y sin mis progenitores en casa. Los denomino “momentos individuales” y no “momentos íntimos” porque a menudo consistían en que me soltara cantando a voz en cuello, audible supongo hasta los departamentos del último piso (si no es que incluso hasta las jaulas, los lavaderos y los cuartos de servicio ubicados en la azotea); se trataba de la potencia necesaria para otorgarle según yo mínima verosimilitud a una de las modalidades de guajiro espejismo en que más me gustaba incurrir, y a la cual cabría tal vez referirse como el momento estelar del tiempo pospretérito.

En un momento dado, quién sabe por qué, tal vez por tener familiares viviendo en alguno de los departamentos de arriba, ella, el aéreo imposible tejido en colectivo por mi cofradía de cómplices, vendría subiendo la escalera, y se preguntaría intrigada quién cantaba tan bien, con tan bella entonación, con tan sincero sentimiento. Y yo, de manera por completo casual (dado que una vez instalados en casa tras volver de la escuela no abríamos la puerta para nada), me asomaría en ese preciso instante al pasillo, me sorprendería por encontrarla allí, me alegraría con ecuánime disimulo cuando ella me reconociera: “Tú vas en la secundaria 72, ¿verdad?; eres de primero”.

No me avergüenza recordar a detalle semejantes extravíos, que entiendo por supuesto bochornosos. Han sido prenda esencial de toda adolescencia desde el principio de los tiempos, y cada cual posee su respectivo, nutridísimo repertorio correspondiente, confeso o no.

A veces mi pospretérita ilusión de púber lavaplatos pecaba de gula, y me daba por figurar que en el pasillo, deslumbrada por efecto de mis insospechadas dotes de cantante, no se detendría ella sola, sino insólitamente acompañada por la muchacha esbelta, morena, brillante y temperamental que nos gustaba para novia, y por la compañera con quien la pubertad había decidido precipitar en flor todas sus carnales inminencias. Pospretéritas y en tercera persona del plural, las tres escucharían, las tres se asombrarían, las tres cuchichearían antes de decidirse a llamar a la puerta. Y a partir de ese instante yo, pospretérito a mi vez, materializaría la mundanidad, encarnaría el donaire, corporizaría la soltura, redefiniría a la simpatía, redimensionaría el arte de la buena conversación.

Y esa constituía apenas una entre varias versiones posibles del ensueño. Súbitos accesos de vigilia me hacían inoportunamente reparar cada tanto en los muchos trastes por lavar que restaban todavía, así como en el cada vez menos tiempo que restaba para que mi papá volviera del trabajo (“¿todavía no terminas de lavar los trastes?, ¿ya viste qué hora es?, ¿y toda esta grasa de aquí?”). Cenicienta ocupándose de sus domésticas faenas mientras sueña con la fiesta en el castillo. Aun cuando acá pareciera más propicia al disfraz de Hombre Araña que a la zapatilla de cristal, y se vislumbrara no en los brazos de un príncipe de cuento, sino en la deslumbrada retina de tres princesas de secundaria pública.

No todo resultó mentira sin embargo, entre el cúmulo de delirantes atisbos que el pospretérito me prodigó frente a la tarja de la cocina entre los doce y los trece años. Justo es decirlo. Tiempo después, Cenicienta (una Cenicienta sin duda más acorde con la versión de Tin Tan que con la de Walt Disney) advertiría, no sin asombro, que ahora sí ya sabía lavar los trastes: rápido y bien. Y no es poca cosa. Hay quien se muere sin haber aprendido jamás.

Imagen: Buster Keaton y Kathryn McGuire en The Navigator (Keaton-Crisp, 1924).

Salvador Novo vs. Cantinflas.

Aunque dirigida por Chano Urueta, El signo de la muerte (1939), tercera y última película donde Mario Moreno Cantinflas hará mancuerna con Manuel Medel, debe identificarse más bien como un proyecto personal del escritor Salvador Novo, quien fue autor del guión original, productor asociado, responsable de los diálogos y director artístico. En términos estrictamente comerciales, el objetivo consistía en sacarle provecho al contrato a punto de expirar de Mario Moreno y Manuel Medel con la productora CISA, a través de una película que originalmente iba a llamarse Los dos mosqueteros. Las dos películas previas, encargadas de reunir inolvidablemente a ambos cómicos, habían sido dirigidas durante el año anterior por el realizador ruso Arcady Boytler, y antes que producciones separadas constituyen un díptico unitario encargado de escudriñar con potencia y lucidez plenamente vigentes el México que nace con la Revolución: Así es mi tierra y Águila o sol.

Para Novo, este tercer proyecto brindaba una oportunidad con miras más personales y ambiciosas que las de CISA. Baste a modo de ejemplo la caricaturización del nacionalismo plasmada en la cinta a través del científico loco en turno: el eminente profesor Gallardo (Carlos Orellana), indigenista capaz de llevar hasta la rehabilitación de sacrificios humanos su obsesivo rescate de la ancestral y sometida pureza mexicana.

Durante décadas, el nombre del escritor y de algunos de sus colaboradores (Roberto Montenegro como subdirector artístico, Silvestre Revueltas a cargo de la música original) han generado en la mayor parte de la crítica una reverencial cautela a la hora de abordar esta obra, alimentando una propensión general a dispensarla en razón de sus buenas intenciones intelectuales y de sus colaterales hallazgos. La verdad es que se trata de una tentativa francamente fallida. Carlos Monsiváis se aventura benignamente a señalar que “es una obra curiosa, donde los elementos más ingenuos son los menos envejecidos”, y que su trama “promete más de lo que cumple” ^[1]. Pero El signo de la muerte es una película que nació envejecida, sin alcanzar a cumplir apenas nada de lo que prometía. Tal vez su yerro de fondo consistiera justamente en haber sido concebida sobre la base de ambiciosas pretensiones que menospreciaban y procuraban enmendarle la plana a las cumplidas promesas de que sin embargo estaba echando privilegiada mano.

El problema no es que Novo haya pretendido elevar culteranamente las pertinencias y poderes que evidentemente advertía en Cantinflas, tal si el personaje precisara “dignificarse” mediante legitimaciones exteriores a sí mismo y a su relación con los espectadores; ni que, sea por lucimiento personal o por desconfianza en la autónoma competencia del público para por sí solo acceder a esos poderes y esas pertinencias, haya cedido a la debilidad de ilustrarlos didácticamente (actitud que tan acerbamente solía criticar en los muralistas). El problema es que El signo de la muerte inhabilita y enmudece por completo a Cantinflas, quien pocas veces volverá a verse tan envarado, fuera de ritmo y carente de espontaneidad, independientemente de cuán aberrante resulte más allá de su histrionismo personal la película en turno.

Novo no mira a Cantinflas. En el extremo opuesto de la vasta producción fílmica que en lo sucesivo se colocaría al servicio de los rasgos característicos del personaje como fórmula de éxito garantizado, más bien pareciera estar condescendiendo a utilizarlo para aprovechar sus efectos y sus virtudes con fines que acaso considera más elevados. Entre el desplante mordaz y la impostación arquetípica, las imágenes de Cantinflas sosteniendo La Piedra del Sol o travestido de emperatriz Carlota, poca o nula huella han dejado en la memoria iconográfica del cómico, no digamos ya en el imaginario popular: quedan apenas como referencia colateral y chascarrillo que reserva su gracia para los entendidos.

Significativa parte de la maestría actoral de Mario Moreno —y de Germán Valdés Tin Tán— tiene que ver con su capacidad de improvisación; y significativa parte de la perdurabilidad de aquellas películas y secuencias que los han convertido en referentes esenciales de la cultura popular mexicana, tiene que ver con la capacidad de algunos directores y guionistas no sólo para incorporar coherentemente dicha capacidad al resto de los ámbitos creativos involucrados en la producción cinematográfica, sino para hacer de ella su fuente generadora y su motor fundamental. Numerosos son los ejemplos donde resulta claro que, aun cuando el desarrollo situacional haya salido de la mano de un argumentista, lo que el cómico está haciendo y diciendo, pero sobre todo la manera en que lo está haciendo y diciendo, no puede concebirse en literal fidelidad a un guión preestablecido.

Por demás elocuentes resultan la incomodidad y el desagrado que Novo manifiesta haber experimentado durante la concepción y el rodaje de El signo de la muerte hacia el conjunto de atributos que entronizaban ya para entonces a Cantinflas como ídolo popular y leyenda en ciernes.

 

Me parecía que de mantener unidos a Cantinflas y a Medel como lo estuvieron en Águila o Sol, no se lograría otra cosa que perpetuar en la pantalla una pareja que no viene a ser, en resumidas cuentas, más que una sola entidad verdadera —especie del clown y el director del circo que le saca los chistes—. Pensé pues una historia en que los halláramos desvinculados, opuestos, bien diversificados, y a prueba de sus respectivos talentos al engarzarlos con varios otros personajes de fuerza igual o semejante a la suya; en una historia en que el viejo “estrellato” quedara subordinado al interés episódico que todos los personajes contribuyeran por igual a crear y mantener.^[2]

 

Tamaña declaratoria contiene varios puntos de interés y reflexión.

La vieja repartición de roles entre un cómico principal como responsable protagónico del humor, y un patiño cuya función consiste antes que nada en servir de detonador y contrapunto para el lucimiento de aquél, cuenta en la historia de la cinematografía mexicana con numerosos ejemplos: desde su esplendor con Tin Tán y Marcelo hasta su debacle con Viruta y Capulina, pasando de modo indispensable por Manolín y Schilinsky. Pero el modo en que Cantinflas y Medel disponen e interrelacionan sus respectivos personajes en Así es mi tierra y Águila o Sol  atenúa dicha configuración hasta su énfasis mínimo. Incluso por cuestiones de rivalidad profesional debía ser así; sabido es que los vínculos de trabajo entre ambos cómicos estuvieron más bien lejos de propiciar una relación personal amistosa, y Manuel Medel alimentó hasta el final de su vida un abierto resentimiento contra Mario Moreno (en otra versión del mismo drama, Blue Demon se irá a la tumba reiterando con rencoroso orgullo la al parecer sustentada convicción de que, en términos estrictamente luchísticos, él era mejor que El Santo). Si el paso de los años terminó por situarlos a ambos en niveles de imposible comparación, durante los años treinta tanto el reparto de celebridad como el horizonte de exigencias contractuales aparecían distribuidos de manera mucho más equitativa. Tras el espectacular éxito cosechado en las carpas, el traslado de Cantinflas a los escenarios teatrales propiamente dichos lo vio pagar de entrada el obligatorio “derecho de piso” característico del medio de la farándula. Durante sus primeras temporadas en el Follies Bergere de Garibaldi, el empresario José Furstenberg seguirá reservando el sitial de privilegio en la marquesina y el programa para Medel y Amelia Wilhelmy.

Trasladados a la pantalla por Arcady Boytler, no existe entre ambos actores ningún grado de supremacía ni de subordinación. Se trata de pares claramente diferenciados, que sacan partido de dicha diferencia para armonizar una relación de pleno complemento, tal lo testimonia cualquiera de sus sketches. Y acaso la palabra “integrados” sea la más pertinente de resaltar aquí. Ni en Así es mi tierra ni en Águila o Sol quedan las secuencias cómicas al nivel de forzados añadidos u opcionales adornos; mientras que en El signo de la muerte jamás consiguen integrarse a la trama de suspense planteada como hilo argumental dominante, y de hecho resultan tan ineficaces en sí mismas como las correspondientes al debut fílmico de Cantinflas en No te engañes, corazón (Miguel Contreras, 1936). 

En retrospectiva, constituye una obviedad que las magnitudes, relevancias y poderes alusivos del personaje madurado por Cantinflas poseían un alcance por demás superior al del destacado talento histriónico de Manuel Medel. Lo que aquí interesa resaltar es la capacidad de Arcady Boytler para establecer un diálogo efectivo e igualitario, integrado a una totalidad de sentido congruentemente articulada, desde los alcances, méritos y virtudes de cada uno (alcances, méritos y virtudes que no menoscaba en ningún momento).  Mientras Novo considera necesario disponerlos “a prueba de sus respectivos talentos” por la directa vía de inhabilitarlos y colocarlos al servicio del suyo propio, Boytler procede de manera radicalmente distinta. En Así es mi tierra ensayará primero la armónica incorporación de dichos talentos como parte de un conjunto para el que son apenas uno entre varios ejes de gravitación; y lo hará, él sí, engarzándolos “con varios otros personajes de fuerza igual o semejante a la suya”; tentativa frente a la cual El signo de la muerte fracasa de modo estrepitoso (lo que en todo caso consigue es volver a Cantinflas y Medel tan anodinos y faltos de empaque como el resto de los personajes de la cinta). Luego, en Águila o Sol, Boytler pasará a convertirlos en el fundamento generador de toda la película.

Particular rechazo provoca en Salvador Novo lo que, según consignábamos previamente, acaso cabría considerar como máxima virtud no sólo de estos dos actores, sino de la mayor parte de los profesionales de la época surgidos de la carpa al mundo del cine; es decir, su capacidad de improvisación:

 

Habituado al teatro, Cantinflas se suelta hablando frente a la cámara, y ya pueden correr doscientos pies de película, que él no deja que su interlocutor lo interrumpa y lo encauce hacia el diálogo que la escena requiere… El signo de la muerte corría el riesgo de paralizarse si se dejaba a Cantinflas decir todo lo que se le ocurría.^[3]

 

Tal era, en efecto, la modalidad habitual de trabajo con Cantinflas, según comenta por su parte Estanislao Schilinsky:

 

Gustamos mucho porque improvisábamos bastante. Al día siguiente nos pedía la gente lo mismo, pero no nos acordábamos de nada…^[4]

 

Y completa al respecto Medel:

 

Lo más gracioso es que nunca ensayábamos. Fuimos cómicos de inventiva; improvisábamos, que es lo más difícil. Él salía por un lado y yo por el otro y nos encontrábamos en la calle. ¿Quiubo tú? ¿Pues, quiubo tú? ¿Qué andas haciendo? Pues buscando bachitas. Y ahí empezábamos. […] Eran unos diálogos graciosísimos y la gente se tumbaba de la risa: lo más chistoso es que no ensayábamos.^[5]

 

Por supuesto, trasladados con mecánico automatismo a la pantalla, tanto el ritmo teatral en general como su timing cómico en específico suelen extraviar la mayor parte de la magia y encanto que los caracterizan, derivados íntegramente de una relación directa y no mediada entre intérprete y espectador; exigen en cambio una efectiva traducción a las peculiares cualidades temporales y rítmicas de la cinematografía.

Lo que exhibe Arcady Boytler dirigiendo a Cantinflas (y a Medel) no es sólo una notable capacidad para permitirle desplegar con seguridad y soltura cuanto le había merecido justificada fama en los escenarios, ni para aprovechar esa libertad en la configuración de un discurso fílmico eficaz. Águila o Sol convertirá a Cantinflas en lúcido vórtice generador de una mirada cinematográfica plena. No se tratará de un actor limitándose a hacer lo que aprendió en el teatro, y viéndolo aprovechado con mayor o menor talento en la pantalla. Se tratará de un actor capaz de atinar —desde sus recursos y ámbito de participación creativa—  hallazgos y posibilidades que no hubiera cabido desplegar sino en el cine. Y dentro de dicho contexto, ninguna de sus otras películas logró, como Águila o Sol, aproximarlo a los atisbos y preguntas esenciales que otorgan al cine su privilegiado y revolucionario sitio en la captación y reinvención humana de la realidad. Acaso la tragedia para cómico y personaje sea justo haberse topado en etapa tan temprana con un director capaz de situarlos en tesitura semejante, y en lo sucesivo no volver a acceder jamás —sino mediante alusiones progresivamente pálidas a esa fulguración inaugural— a análogas magnitudes fílmicas, estéticas e históricas. Para 1940, Ahí está el detalle (Juan Bustillo Oro) ya no llegará a intuir nada nuevo en el personaje de Cantinflas; se limitará a dar correcta, sobresaliente y lograda continuidad a parte de las intuiciones y hallazgos transparentados años antes por la mirada de Arcady Boytler.

¿No disponía acaso Salvador Novo de los recursos que encausaran el rodaje de El signo de la muerte para siquiera anticipar (y a la postre acompañar) el mérito de la clásica cinta de Bustillo Oro? Por supuesto que sí. ¿Por qué entonces el feliz encuentro no se produjo? ¿Por qué el escritor se mostró incapaz de dialogar con los hondos atributos poéticos del personaje, cuando resulta evidente a todas luces que disponía de la perspicacia y los recursos expresivos indispensables para la faena?

Quizá la clave la dé Hugo Hiriart en ciertos apuntes a propósito del teatro mexicano del siglo XX:

 

Ahora nos podemos preguntar “¿hay algo equivalente al arte popular en teatro?" Sí, desde luego: la carpa, las tandas, el teatro popular de revista. Ahí se dio, y se perdió, la gran oportunidad de crear un teatro nacional fuerte y bien enraizado. O ¿me van a decir que el teatro culto mexicano ha creado en este siglo personajes cómicos más logrados que los creados por Cantinflas o Tin Tán en la carpa? No, desde luego, pero Salvador Novo, por ejemplo, que tenía todas las cualidades para sacar adelante la empresa, no se interesó, estaba demasiado ocupado montando a Lenormand y a Cocteau en el Teatro Ulises. Lástima grande, de veras, porque qué pálidas y deslucidas se ven en comparación las otras producciones (las, como se decía antes, burguesas), qué alambicados sus modos y pobre su espíritu.^[6]

 

Llama la atención que, al aludir a la mancuerna de Cantinflas y Medel, Salvador Novo tienda a hacerlo en tono de afectada contrariedad; como si tener que verse involucrado con ellos en un proyecto creativo hubiera significado una indeseable carga, que a la postre —según su personal apreciación— lograra conjurarse gracias a la docilidad de ambos para dejarse conducir adonde por sí solos no habrían llegado jamás, adonde en todo caso nadie había conseguido llevarlos con anterioridad.

 

Nuestro estricto editor, José Noriega, opina que nunca antes de ahora había lucido como en [El signo de la muerte] la actuación de Cantinflas y de Medel, que de una pareja cómica nacional, se truecan de hoy más en un team internacional.^[7]

 

La presunta conquista halla justificación y razón de ser en los méritos que Novo pretendió otorgarle a la película antes de que estuviera realizada; mismos que luego siguió empecinándose en atribuirle:

 

…estoy seguro de que con este último y fundamental enriquecimiento, la CISA —esta Metro Goldwyn Mayer de México— ha redondeado un triunfo más de su producción 1938-1939, que empezó tan halagadoramente con Perjura, siguió con El capitán aventurero y ahora ofrece en El signo de la muerte un nuevo ángulo de auténtico mexicanismo cinematográfico y una película de “gusto” universal…^[8]

 

Poco importaría que el fracaso comercial de El signo de la muerte (pese al imán taquillero de sus figurantes cómicos, y pese a la confesa seguridad de su productor asociado) haya significado para CISA la quiebra y el cierre definitivo, si la cinta hubiera cumplido la mitad de lo que Salvador Novo se prometió a sí mismo al afrontar el proyecto. Pero El signo de la muerte ni cristaliza ningún nuevo ángulo de mexicanismo cinematográfico, ni logra participar del que ya de manera destacada venían madurando varios realizadores del cine mexicano. Al “gusto universal” —que los protagonistas del grupo Contemporáneos alcanzaron en poesía mediante la asimilación lúcida de lo mexicano en una perspectiva por encima de toda geografía, y no a través de la hueca impostación cosmopolita— en este caso ni siquiera vale la pena referirse.

Y es que, aun cuando Novo captara a profundidad las peculiares e intransferibles exigencias planteadas por el proceso de la producción cinematográfica, en cierto sentido no dejó de considerar jamás la hechura de películas como una variante novedosa del arte de hacer obras de teatro.

 

El teatro no puede pedir mejor vehículo de ubicuidad que el cine, y éste no puede aspirar a mayor gloria que la de cumplir ante las multitudes heterogéneas de hoy, los altos fines tradicionales del teatro.^[9]

 

Pero acaso quede todavía otro ingrediente indispensable para tomar en cuenta. Y es que Cantinflas quedaba situado en el radical reverso del México desde cuya perspectiva Salvador Novo escogió mirar y ser. De hecho, en cierto sentido, Cantinflas consiguió convertirse en la encarnación misma de ese revés extremo.  Novo se eligió portavoz oficial e ideólogo orgánico de una clase y un régimen: la burguesía mexicana, y el Estado desarrollista que convertiría la consolidación institucionalmente prohijada de ésta en programa rector de la vida pública nacional. Desde semejante perspectiva y tesitura, de ninguna manera le quedaba vedado aproximarse con lucidez a todos los estratos sociales y culturales de la historia de México, ni había territorio alguno de la capital posrevolucionaria al que no pudiera referirse con documentado sustento. No obstante, encarnar esos otros países, cuya sola existencia desmentía el armónico e idealizado trazo del suyo, y enunciar con legitimidad desde ellos, entrañaba una gracia que por elemental principio le quedó vedada.

Novo podía referirse al habla y a los tipos populares con penetrante pertinencia y documentada profundidad, pero se hallaba inhabilitado para darles cuerpo y articularlos de modo convincente y legítimo.

Señala Carlos Monsiváis, prologando Nueva Grandeza Mexicana:

 

Los contrastes oprobiosos se perciben como logros. En Nueva Grandeza Mexicana, Salvador Novo le da voz a la mitomanía pluriclasista que en los años siguientes se desintegrará sin remedio. Y en el camino, declara resueltas las aflicciones ancestrales, curadas las dolencias del alma nacional. Para mejor honrar al título de su libro, Novo incursiona resueltamente en la utopía. A él le corresponde enseñar la ciudad aliviada de conflictos y vicisitudes, pródiga en comederos y sitios de esparcimiento, visible por las Familias y pintoresca por las multitudes. Novo se atiene a la versión oficial, y declara portentosa a la Unidad Nacional de las clases sociales, que redime al peladaje de su pecado original.^[10]

 

Difícil desde tamañas condicionantes acometer la alternativa opuesta; esto es, apartarse de la versión oficial y servir de vehículo de enunciación para un peladaje cuya imposibilidad de redención definía y sentenciaba a la nación entera. Salvador Novo pretendió subordinar los potentes alcances que evidentemente advertía en Cantinflas al imaginario de nación a cuyo servicio había elegido disponerse. Una comedia donde los Grandes Nombres Propios dignificaran culturalmente el pintoresquismo autóctono, homenajeándolo, redimensionándolo y redimiéndolo de los estrechos horizontes espirituales para él consustanciales al populacho; a fin de volverlo tema y tesitura dignos de diálogo cosmopolita en el concierto de las naciones civilizadas.

Al respecto, el mejor comentario y colofón quizá lo aporte Hugo Hiriart en sus meditaciones sobre teatro mexicano antes citadas:

 

Pero el teatro popular, como la poesía épica o la retórica de Rabelais, por ejemplo, brotan del suelo social cuando la tierra comunitaria está en condiciones, no cuando el artista individual y solitario decide hacerlas crecer, digamos, para no salir de tono, que por sus pistolas.^[11]

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^[1] Monsiváis, Carlos.”Cantinflas: ahí estuvo el detalle”. En  Escenas de pudor y liviandad. Grijalbo. México, 1981.

^[2] Novo, Salvador. “¡Cantinflas, al set!”, en Viajes y ensayos II. Fondo de Cultura Económica. México, 1999.

^[3] Novo, Salvador. Ídem.

^[4] [En] Morales, Miguel Ángel. Cómicos de México. Panorama. México, 1987.

^[5] Ídem.

^[6] Hiriart, Hugo. Notas sobre teatro mexicano moderno (I). Suplemento La Jornada Semanal, n. 246. México, 21 de noviembre de 1999.

^[7] Novo, Salvador. Ídem.

^[8] Ídem.

^[9] Novo, Salvador. “El cine, hijo rico del teatro”. En Viajes y ensayos II.

^[10] [En] Novo, Salvador. Nueva Grandeza Mexicana. Conaculta. México, 1992.

^[11] Hiriart, Hugo. Op. cit.