Los soldados de la Conquista.

A menudo continúa pensándose todavía que la peculiar violencia del proceso conquistador a lo largo y a lo ancho de cuanto acabaría convirtiéndose en la América hispánica, deriva del hecho de que quienes encabezaron no sólo las acciones militares, sino también los primeros trabajos de organización, administración y gobernanza, fueron soldados. Semejante idea amerita abundantes precisiones. Pues el ejército español, entendido como corporación de profesionales a sueldo, adscritos a una institución oficial castrense, no participó en la Conquista. Ni los Reyes Católicos, ni Carlos V, ni Felipe II enviaron a sus milicias profesionales propiamente dichas a combatir en América.

A través del sistema de capitulaciones, la monarquía había garantizado el patronazgo real sobre todas las labores de descubrimiento, conquista y colonización, delegando su financiamiento y su realización material en manos de particulares. Bajo semejante esquema, a las Indias podía concurrir no sólo cualquiera con un patrimonio a invertir y poner en riesgo, sino cualquiera dispuesto a ponerse al servicio de este o aquel inversor aportando los saberes de su oficio, cuando no fuerza de trabajo lisa y llana. Entre los inversores se contarían pues miembros de la alta y la baja nobleza, hidalgos sin abolengo genealógico pero con capital derivado del comercio y la propiedad de la tierra, y también acreedores de la corona (como resume ejemplarmente el monopolio alemán de la más temprana conquista de Venezuela, durante el reinado de Carlos V). Fue común también el caso de inversores que firmaron capitulaciones, pero no encabezaron las expediciones resultantes, convirtiendo en jefes de las mismas a representantes suyos, bajo riesgo de que acabaran obrando en beneficio propio.

¿Quiénes fueron aquellas gentes incorporadas a la gesta conquistadora? ¿De dónde surgieron esos capitanes al estilo de Hernán Cortés y Francisco Pizarro, sin riqueza, fama militar ni experiencia de mando al abandonar la Península Ibérica, pero convertidos de la noche a la mañana en genios del arrojo, la voluntad de mando, el empeño guerrero y la astucia política? ¿Cómo fueron abastecidas las tropas de anónimos soldados que la memoria de Bernal Díaz del Castillo se afana en singularizar nombre por nombre, historia por historia, para dejar constancia humilde y orgullosa de que existieron, respiraron, guerrearon, vieron?

Repasando las diversas listas disponibles, descubrimos que aquellos contingentes incluyeron en abundancia hidalgos de la baja nobleza, pero también y por encima de todo marinos, grumetes, artesanos, venteros, mercaderes, carpinteros, aserradores, herreros, barberos, sastres, albañiles, alarifes, mineros, hortelanos, labradores, licenciados, bachilleres, escribanos, contadores. A veces venían a desempeñar sus respectivos oficios, fuera como empleados de un capitán en jefe o como funcionarios de la autoridad real o eclesiástica. A veces se enrolaban como soldados. Recurrentemente, los giros de la fortuna en el Nuevo Mundo les hacían mudar al cabo de un rol a otro, cuando no alternar ambos.

¿Cómo fue posible que, llegado el momento, las huestes integradas por aquella diversidad de perfiles consiguieran exhibir una homogénea competencia militar?

Remontémonos a los inmediatos días posteriores a la conquista de Granada. El ejército que ha hecho posible la derrota del último reducto musulmán en tierra ibérica tiene una conformación jerárquica claramente establecida. Están las tropas de la corona, integradas por las guardias reales propiamente dichas, pero también por milicias de caballeros y por la legión de espingarderos, cuerpo todavía incipiente de infantería con armas de fuego; están las tropas de la Hermandad, considerado el primer cuerpo policiaco europeo; están las tropas privadas que aporta cada señorío; están las milicias concejiles, que la corona exige de todos los municipios de sus reinos. En conjunto se trata sin duda de una fuerza formidable y con un alto grado de eficiencia, pero no constituye todavía una corporación castrense estable a la manera moderna.

De cara a la inminente guerra contra Francia en territorio italiano, Fernando de Aragón procederá a la definitiva profesionalización de un ejército con tropas y reservas regulares, implementando una reforma crucial: el armamento general del pueblo. Anticipándose cuatro siglos a aquello de “piensa, oh patria querida, que el cielo un soldado en cada hijo te dio”, instaurará el servicio militar obligatorio en todos los dominios castellanos. Exceptuando a los religiosos y a la gente más pobre, cada individuo quedará obligado a recibir instrucción bélica, y a procurarse de acuerdo a sus posibles el equipamiento preciso para servir al reino en caso de necesidad.  La sobreabundancia de efectivos que no disponían de lo necesario para financiarse armamento de caballería, explica en parte el renacimiento de los cuerpos de infantería; esbozando desde esta temprana etapa los famosos tercios, que bajo los reinados de Carlos V y de Felipe II alcanzarán su esplendor, convirtiéndose en una de las mayores revoluciones militares de la historia, equiparable a las falanges macedonias y las legiones romanas.

Así pues, descontando a los miembros del clero, puede aseverarse que todos los varones naturales llegados a América desde los reinos de Castilla durante el período de conquista eran soldados. Antes de atravesar el océano, significativa parte de ellos se habían fogueado en las guerras italianas, bajo el mando general de Gonzalo Fernández de Córdoba, el célebre Gran Capitán. Su procedencia no quedaría reducida  a ninguna región en específico, aun cuando tópicamente suela subrayarse el papel de Extremadura, dada la llamativa cantidad de personajes destacados de origen extremeño, como Hernán Cortés, Francisco Pizarro, Núñez de Balboa o Pedro de Valdivia. Escribía al respecto González Fernández de Oviedo, primer cronista oficial de las Indias:

 

…aunque eran los que venían vasallos de los reyes de España, ¿quién concertará al vizcaíno con el catalán, que son de tan diferentes provincias y lenguas? ¿Cómo se avendrán el andaluz con el valenciano, y el de Perpiñán con el cordobés, y el aragonés con el guipuzcoano, y el gallego con el castellano, y el asturiano o montañés con el navarro…? 

 

Pero este censo preliminar lejos está de otorgarnos el panorama completo. Deja fuera a las mujeres que arribaron para compartir destino y trabajos con maridos, padres, hijos y hermanos, para al cabo llegar a escribir en muchos casos su propia singular historia: María Toledo en La Española, Beatriz de la Cueva en Guatemala, María Escobar en el Perú, Ana de Ayala en el Amazonas, Isabel de Guevara en el Río de la Plata, Inés Suárez en Chile, Mencía Calderón en Paraguay. Deja fuera también a los extranjeros que arribaron desde prácticamente todos los rincones de Europa, fuera saltándose las normativas o recibiendo permisos especiales: portugueses, franceses, alemanes, holandeses, italianos, ingleses, irlandeses, griegos. Deja fuera el arribo clandestino de moriscos y judíos conversos, buscando nuevos horizontes tras la proscripción de su fe y la pérdida de los bienes peninsulares de sus respectivos pueblos. Deja fuera a los negros, esclavos o libertos, que en el caso específico de la Nueva España habrían sido los responsables de introducir, a través de dos de sus representantes, tanto el virus de la viruela como el cultivo del trigo.

Guardemos silencio por un momento y prestemos atención al viento que llega del oriente, trayendo el eco de todos aquellos rostros, todas aquellas voces, todos aquellos pasos, todos aquellos sueños. No, no es un error geográfico. Los reinos de la península ibérica pretendían alcanzar su propio extremo oriente. Portugal rodeando el África por el sur, Castilla rodeando el mundo por occidente. Pero si tomamos a América como punto de referencia, el extremo oriente comienza justo en la península ibérica, y es Castilla la que queda del lado del mar por donde sale el sol. Ese sol que ilumina, nutre, entibia, orienta y cobija; pero también encandila, calcina, devasta, incendia y seca. Escuchemos pues. Escuchemos en el viento oriental la estela del rumor de esas gentes llegadas desde el lado del mar por donde sale el sol, trayendo con ellas sus esplendores, sus sabidurías, sus hallazgos, sus creencias, sus memorias, sus ilusiones y sus empeños; y también, sí, sus miserias y sus yerros, sus temores y terrores, su oprobio y su cochambre. Como no puede ser de otra manera, donde quiera que el ser humano vaya.

Fotografía: Campesinos de la región de Extremadura en 1936.

Vuelve el programa "El Espacio Literario".

Volver a reunirnos para hablar de literatura.

Tal podría resumirse el espíritu, la intención y el objetivo que animan a EL ESPACIO LITERARIO, programa que desde hace tres años viene organizando la Secretaría de Difusión Cultural y Extensión Universitaria de la UMSNH, a través del Centro Cultural Universitario y la Editorial Universitaria, bajo la coordinación general de los escritores Rafael Calderón y Sergio J. Monreal.

Los ciclos de conferencias como privilegiados detonadores para la vida cultural, educativa y literaria, cuentan en nuestro país, nuestro estado y nuestra ciudad, con una dilatada y fecunda tradición. A nivel nacional, baste recordar a la Sociedad de Conferencias del Ateneo de la Juventud, pilar del humanismo mexicano del siglo XX; a nivel local, destacan las conferencias que, como parte de los cursos “Universidad de Primavera Vasco de Quiroga”, con sede en el Colegio de San Nicolás, la Escuela de Medicina y la Escuela de Derecho de esta casa de estudios, impartieran importantes personajes del exilio republicano español (como José Gaos y Joaquín Xirau), y figuras señeras de la escena nacional (como Alfonso Reyes y Xavier Villaurrutia).

“El espacio literario” se propuso desde el principio el abordaje de diversos temas correspondientes a las letras, el arte, el pensamiento y la historia, desde el mayor rigor y la mayor disciplina, pero al mismo tiempo buscando aproximar dichos temas a sectores de público no especializado lo más amplios posibles. El sentido de la difusión y extensión universitarias tiene que ver con llevar la labor formativa y educadora, con un sentido plenamente público, más allá del específico ámbito de las aulas y de los centros de investigación: contribuir a que la Universidad se mantenga siempre como efectiva interlocutora de la ciudadanía de que emana y a la cual se debe.

De enero de 2020 a la fecha, sobreponiéndose a los imponderables que trajera consigo la pandemia por COVID-19, EL ESPACIO LITERARIO ha realizado 12 conferencias y 3 conversatorios, con la presencia de una veintena de escritores; además, fue co-organizador del Homenaje Nacional al poeta Gaspar Aguilera Díaz entre octubre y noviembre de 2022. Cada una de las conferencias se obsequió en versión impresa al público asistente, y su grabación se encuentra disponible en la web a través de Youtube. Además, el conjunto de materiales correspondientes a esos primeros tres años de actividades quedaron reunidos en el volumen Alimentar el fuego. Así mismo, EL ESPACIO LITERARIO realizó una reedición crítica de Pirénico, primer poemario de Gaspar Aguilera Díaz.

Este 2023, EL ESPACIO LITERARIO queda enmarcado dentro de los festejos por el XXX Aniversario del Centro Cultural Universitario. Sus actividades comprenderán seis conferencias quincenales entre agosto y octubre. Culminarán en el mes de noviembre, con un evento de homenaje al poeta Pablo Neruda, en su cincuenta aniversario luctuoso y a ochenta años de que recibiera el doctorado honoris causa por la Universidad Michoacana.

La lista completa de conferencias, a realizarse jueves a las 18:00 hrs. en la Sala Exrectores del CCU, es la siguiente:

1.        10 de agosto. Flores de tinta y piel: configuraciones femeninas en la poesía de Esther Tapia de Castellanos. Por Ariadna Alvarado.

2.       24 de agosto. El señor Palomar regresa a América: Cien años de Italo Calvino. Por Carlos Higuera.

3.       7 de septiembre. “Furia” de Clyo Mendoza y la experiencia homosexual. Por Lucía Alvarado.

4.      21 de septiembre. Yo es otro todavía. Rimbaud a 150 años de “Una temporada en el infierno”. Por Sergio J. Monreal.

5.       5 de octubre. Vida, obra y legado  de María Luisa Puga. Por Martha Parada.

6.       19 de octubre. El centenario de las “Elegias de Diuno” de Rainer María Rilke. Por Marcos Edgardo Díaz-Béjar.

 

Al igual que en los ciclos anteriores, cada conferencia estará disponible en versión impresa individual para el público asistente, y será grabada en video para subirse a la web a través de la plataforma Youtube.

El Homenaje a Pablo Neruda se llevará a cabo por su parte durante la semana del 13 al 17 de noviembre. Abarcará charlas, conversatorios, una exposición conmemorativa realizada en coordinación con el Instituto de Investigaciones Históricas de la UMSNH, así como la publicación y presentación del volumen Pablo Neruda en Morelia.

Buñuel, objetividad y transparencia.

 

En su ensayo Luis Buñuel: la trama soñada, al referirse al hecho de que el cineasta aragonés privilegiara de su paso por el surrealismo ante todo lo que en él halló de exigencia moral, Daniel González Dueñas puntualiza:

 

…menos “moral” que ética y, más que ética, ethos.^[1]

 

Y más adelante abunda:

 

Sin duda la moral envejece, pero el atributo del ethos es su intemporalidad, es decir, su vigencia siempre renovada. […]

La demanda radica en hallar —escribe [Theodore] Sturgeon— “un código basado en la sabiduría antes que en la obediencia”, algo superior a la moral e incluso a la ética (y que podría llamarse el código del soñador lúcido). Es justamente a ese tercer punto al que Sturgeon y Buñuel llaman ethos: un conjunto de principios libremente elegidos para guiar al hombre, que contribuye no sólo a su propia supervivencia o a la de su especie, sino a la sabiduría individual y colectiva concebida como un todo indivisible: un código de la transparencia objetiva. ^[2]

 

Es en dicha transparencia, proyectada en simultáneo del yo a los otros, de la vigilia al sueño, de lo íntimo a lo histórico y de la obra a la vida, que el surrealismo encuentra identidad, sentido, vigencia renovada; no en un listado de autorización para determinados contenidos temáticos y determinados atributos de manufactura formal.

Señala al respecto Julio Cortázar:

 

Sospecho que el surrealista prevé una reorganización ulterior de las jerarquías; su método, sus gustos, lo denuncian. No hay que considerar como definitivas sus jerarquías de la primera hora. La adhesión fetichista a lo inconsciente, la libido, lo onírico, se revela dominante porque aparece necesario enfatizar antigoethianamente las zonas abisales del hombre. Las figuras más inteligentes del movimiento supieron desde un principio que toda preferencia fetichista equivaldría a la negación del surrealismo.^[3]

 

Y es que ante lo transparente hay que mostrarse precavidos. Pues resulta altamente propicio para equívocos automatismos, prestos a remitir toda transparencia a los términos de una diafanidad, una pureza y una candidez tan inofensivas como banales. Por supuesto, la transparencia objetiva no puede simplificarse en lineales términos de denuncia histórico-social. Pero lo social y lo histórico como indispensables zonas de resonancia para el ethos surrealista quedan debidamente delineadas cuando Luis Buñuel integra a Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930), como piedra de toque para el conjunto de su obra, ese perturbador documento fílmico de 1932 titulado Las Hurdes (tierra sin pan). Cerca de dos décadas más tarde, al rodar en México Los olvidados (1950), procederá a restituir íntegra la misma triple coordenada, en términos que no sólo se aproximan, por perspectiva y procedimiento, a los ensayados en las novelas mayores de Carlos Fuentes, sino que van un paso más allá, en franca consonancia con la propuesta narrativa de José Revueltas. 

Con la misma implacable mirada del mejor Fuentes, y confrontando un horizonte que, como en la obra de Revueltas, no ofrece puertas de salida ni hacia atrás ni hacia adelante —ni hacia el porvenir ni hacia lo pretérito— sino acaso nada más hacia dentro, hacia las zonas más hondas, intocadas y esenciales de ser a solas y ser con los otros, Los olvidados de Buñuel se mantiene fiel al ethos surrealista en la misma proporción que a su hora habían mostrado Un perro andaluz y La edad de oro. La idéntica virulencia de los escándalos que cada película a su turno provocó no debe por sí sola erigirse como concluyente carta de certificación para el riguroso sentido de unidad del corpus buñueliano, bajo riesgo de petrificarlo ahora en la mortaja del efectismo mediático y social; pero constituye no obstante un elocuente síntoma de hasta qué punto el cineasta continuaba arrostrando la misma perturbadora demanda de contemplar con total desnudez cada porción del mundo que viniera a colocarse delante de sus ojos. Fueran estos ojos los del sueño, los de la vigilia o los del deseo, pocas veces reivindicados a tal punto en equitativa estatura.

Aunque no irrelevante, el debate en torno a la mayor o menor adscripción neorrealista de Los olvidados, de acuerdo con  los postulados formales y discursivos que se generaran en Italia durante los años 1940, privilegia un asunto de periferia. Convertido en eje de aproximación a la cinta, dicho debate no sólo procede a descentrarla en específico, sino que termina sumándose a las múltiples distorsiones académicas e institucionales que la totalidad de la obra de Luis Buñuel ha debido padecer durante décadas. Cada nueva respetable autoridad —cinematográfica, historiográfica, sociológica o psiquiátrica—, sin desdoro ante la sostenida desconfianza de Buñuel hacia toda respetabilidad autoritaria, pareciera condenada a abandonar más temprano que tarde la demanda de renovar el diálogo con las abiertas preguntas que plantea, para imponerse la compulsión de circunscribirlas a la legitimación de sus propios, inamovibles presupuestos. Privilegiar la filiación surrealista de la filmografía del aragonés carece de valor en cuanto jaloneo más o menos erudito a la defensa de una escuela y una estilística. Lo que interesa es aproximarse a la obra tratando de corresponder en toda posible medida a la transparencia radical a la que invita, desde las coordenadas que ella misma plantea, y aprovechando en todo caso los pronunciamientos y los silencios de su artífice como una autorizada voz de primera mano para dicha aproximación. Sorprende la recurrencia con que, tanto la sostenida renovación de votos surrealistas de Buñuel, como su tenaz mutismo ante la agresiva exigencia de explicaciones y respuestas, tienden a ser desestimados, minimizados o veladamente condenados por numerosos analistas.

Concentrémonos en un ejemplo puntual. Los elogiosos comentarios vertidos por Jacques Lacan en función de la verosimilitud clínica de su planteamiento y desarrollo, han traído como consecuencia que la película Él, rodada por Luis Buñuel en 1952, tienda a privilegiarse y dictaminarse como una suerte de material didáctico institucionalmente certificado para los estudios de psiquiatría. Los méritos particulares que en cada caso den en ponderársele —bien de manera abierta, bien de modo subrepticio o hasta inconsciente— pasan a subordinarse al supuesto mérito central de haber plasmado un cuadro fielmente apegable a la sintomatología de la paranoia.

Menudean, así entre especialistas de acreditadas instituciones de todo el mundo, como en infinidad de comentaristas independientes diseminados por la red de internet, exhaustivas disecciones de Él, que colocan con avidez cada uno de sus pasajes, tomas, imágenes y planos bajo una suerte de implacable microscopio, en busca de conclusiones, explicaciones, dictámenes y esquemas. Rara vez se repara en que tales corolarios vienen condicionados de antemano por una premisa cientificista que ha sido dada por supuesta y que, en razón de su presunta obviedad, no se cuestiona nunca.

El símil del especialista en su laboratorio viene más que a cuento, toda vez que una de las predilectas referencias a citar en este tipo de textos son los comentarios vertidos por Buñuel durante una entrevista de 1961 para la revista Nuevo Cine, a propósito del personaje Francisco Galván, interpretado por Arturo de Córdova, y a quien aseveraba haber estudiado como a un insecto.

Para el imaginario común, estudiar a alguien como un insecto implica de suyo el establecimiento de una indisputable relación de verticalidad entre quien se eleva a estudioso (y enseguida se ve ungido por las convenciones de poder intrínsecas a estudio, saber y razón) y quien queda reducido a la condición de insecto (con todas las implicaciones que conlleva tipificar a alguien de tal guisa).  Apoyándose en semejante noción, la declaratoria de Buñuel se manipula para perfilar la imagen de un cineasta situado con seguridad y regocijo de taxidermista ante un objeto de observación al que no puede sino compadecer y escarnecer. Y, dado que Buñuel además “ha confesado” —término tan propicio a la delicia de los inquisidores de todo signo— cierto grado de identificación hacia su personaje, ello no puede entrañar sino una conmiseración y escarnio dirigidos antes que nada contra sí mismo, pero al punto reencausados con énfasis acusatorio contra todo ser humano. Como automáticos añadidos a la conocida propensión entomóloga del artista, a propósito de Él vienen una y otra vez a aprestarse en primer término, las similitudes de su carácter con el del Francisco Galván, documentadas sobre todo a partir  del relato biográfico que escribiera Marisol Martín del Campo sobre los recuerdos de Jeanne Rucar, esposa de Buñuel durante casi seis décadas; y enseguida las palabras del propio personaje durante la célebre secuencia en el campanario:

 

Ahí tienes a tu gente. Desde aquí se ve claramente lo que son: gusanos arrastrándose por el suelo. Dan ganas de aplastarlos con el pie. […] Yo desprecio a los hombres, ¿entiendes? Si fuera Dios, no les perdonaría nunca.

 

La ecuación ha quedado consumada. En tanto esa misma tendencia crítica dictaminó ya de antemano como temas dominantes para Buñuel a la violencia, la sexualidad reprimida y la antirreligiosidad, nada más natural que concluir —se diga o no abiertamente— que la de Francisco Galván en el campanario es la misma mirada que el aragonés proyectaba sobre el mundo, que es ese virulento juicio lo que sus películas compartieron desde el primer momento con nosotros, lo que siguen reiterándonos hoy todavía.

Pocos parecen interesados en recordar lo ajeno que para el ojo buñueliano resultó de principio a fin cualquier insinuación de suficiencia jactanciosa ante la realidad en general, y ante sus semejantes en particular. En el caso de Francisco Galván, durante la entrevista ya referida, justo antes de explicar que lo ha estudiado como a un insecto, Buñuel declara:

 

A mí me conmovía ese hombre con tales celos, con tanta soledad y angustia dentro y tanta violencia interior.^[4]

 

La cultura responsable de institucionalizar al sentimentalismo como recurso predilecto para la grandilocuente dramatización de preocupaciones que no siente, y al melodrama como privilegiada estrategia para escatimar el más elemental ejercicio del pensamiento, reduce la acción de conmoverse al estatus de la caridad emotiva, propensa a derivar con la menor provocación hacia su extremo contrario: el nihilismo terminal. Al interior del corpus de Buñuel, conmoverse entraña por el contrario una comprometida transparencia frente a lo real, que remitida a la dimensión específicamente humana se traduce en esfuerzo de comprensión, generosa solidaridad y sostenido respeto.

La disposición de Buñuel hacia los insectos —y existen diversos testimonios esclarecedores a propósito del particular— no fue nunca la del infalible y socarrón clasificador de un mundo ya de antemano dictaminado, para quien los enigmas nacen con plena garantía de solución y usufructo. Buñuel veía en los insectos una privilegiada materialización de Lo Otro: inexcusable demanda de esclarecimiento que exige respetar su margen de imbatible impenetrabilidad.

 

Puedo ver una mosca durante no sé cuánto tiempo. Y lo que es un escarabajo, me pasaría horas mirándole. No lo entiendo. Para mí es el misterio de la vida. Lo incomprensible. Lo que está más allá.^[5]

 

Quien con festiva ligereza se sienta autorizado para aseverar que, a través de la historia de Francisco Galván, Buñuel se limitó a enunciar “yo soy él”, no debiera obviar el hecho de que semejante declaratoria aparece en todo caso enunciada por una voz, una mirada y una conciencia peculiarmente sensibles desde su primer film a aquella célebre máxima rimbaudiana: “yo es otro”.

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[1] González Dueñas, Daniel. Luis Buñuel: la trama soñada. Cineteca Nacional. México, 1993. Segunda edición.

[2] Ídem.

[3] Cortázar, Julio. Teoría del túnel. [En] Obra crítica /1. Alfaguara. Madrid, 1994.

[4] En González Dueñas, Daniel. Op. cit.

[5] En Aub, Max. Conversaciones con Buñuel. Aguilar. Madrid, 1985.